ЖАРКО ВИДОВИЋ: Сава Шумановић; поводом отварања сталне галерије његових дела у Шиду

Када је импресионизам у београдској сликарској школи био 1918/1919. године већ толико академизиран да су га просто сматрали техником којом се могу сликати и монументално схваћене фигуралне композиције, онда то већ није више био импресионизам, него нека бледа сенка импресионизма која је то сликарство само компромитовала. Импресионизам, међутим, није само техника. Он се родио у доба пуног грађанског економског просперитета и приличне безбрижности грађана: излети, вожње чамцем, шетње са сунцобраном, доручци на трави, игранке веселе младежи под ведрим небом, физичко здравље, оптимизам – све уз тренутно немаран однос према социјалним проблемима или националној судбини. А затим је сликар занемарио форму, суштину реалности, и сликао (заправо, тражио и изражавао) само лични штимунг, апстрактну атмосферу: а таква амтосфера је могла бити дата само расплињавањем чврстих форми појединог предмета и човека у њој. Зато је лична поезија штимунга водила претварању појединих предмета у колористичке мрље и губитку чврсте и јасне композиције на слици. Од сликања Манеових и Реноарових излета, вожњи чамцем, плесова под ведрим небом и жена са сунцобраном, сликари импресионисти прелазе на студирање светлосних феномена и, најзад, западају у чист репродуктивни натурализам светлости без ичег стваралачког. У тој фази, импресионизам је прихваћен и код нас, па је његово академизирање тиме још више убрзано.    

Тим средствима европске ведре и лепе грађанске поезије није се могао опевати нпр. рат који су водили српски сељаци 1914-1918, ни живот којим су живели победници после тога рата. А наши ратни сликари су то ипак покушавали. Њихов патриотизам се није ограничавао на то да натуралистички (академско-импресионистички) сликају наше пејзаже, него су покушали да сликају и наше људе и Солунски фронт и прелаз преко Албаније – све у складу с оним плитким схватањем да је импресионизам само техника, да је сликарство само средство одражавања и описа објективне стварности. Зато је настала дречава и неподносива дисонанса у њиховом сликарству и зато је против тога сликарства избила побуна. 

Суштина те побуне је у томе што тада први пут (са Савом Шумановићем, Петром Добровићем, Марином Тартаљом, Јованом Бијелићем, Милом Милуновићем, Зором Петровић и др.) први пут у току историје српског (војвођанског и београдског) сликарства побеђује схватање да сликарство није ничије средство – ни литературе, ни историје, ни етнографије итд., побеђује схватање да сликарство треба ослободити лирике, штимунга, „музике“ итд., свега несликарског („литературе“ и „илустрације“). Та тежња чистом сликарству и еманципацији сликарства била је, у ствари, само савремени израз оног револта против схватања да било који сликарски правац, било који лични сликарски стил и поступак може послужити као пука техника научена и механички прихваћена. Или, другим речима, то је онај захтев јединства садржине и форме, адекватног израза, захтев који тако често чујемо у наше доба. Код Француза је та побуна против импресионизма, неоимпресионизма и фовизма-експресионизма отерала чак у апсолутни кубизам и апстрактно сликарство, а све у знаку борбе против „литературе“ и за оно што је у импресионизму било највредније: „чисто сликарство“. То би се десило и код нас да је наше сликарство било онако несамостално као до тада. Међутим, сликари 1920-их година нису ишли у Париз зато да слепо примају рецепте, него зато да науче како да адекватно изразе оно што су као људи са свог тла осећали. Што су при томе неки постали париски до те мере, да су напустили своју првобитну полазну тачку и изгубили везу са својим тлом и до те мере да је код њих нестало оних првобитних сирових мотива побуне, то је само нуспродукт еманципације нашег сликарства. А главни ефекат је баш та еманципација и европеизација, тако да данас млади сликари не морају прелиставати репродукције издања Алберта Скира, нити безусловно ићи у Париз да би научили оно што се у сликарству да научити.    

***

Сава Шумановић се родио 1896. године у Винковцима. А у Шиду је живео и сликао дуже но у ма ком другом месту. Сликарску академију је завршио у  Загребу од 1914. до 1918, и већ у својој двадесет и трећој години приредио своју прву изложбу. У тридесет и трећој години живота, после два боравка у Паризу, био је на врхунцу свог стварања, израдио је лични стил, прочуо се у Паризу и код нас својим сликама „Пијани брод“, „Доручак на трави“, „Радости лета“, „Берба“ и низом других монументалних фигуралних композиција и пејзажа из околине Париза, Загреба, Фрушке Горе, Ирига и Шида. У својој четрдесет и трећој години он је већ био наш најплоднији сликар. Кад су га усташе живог закопале у јаму (1942) и тако грозном смрћу умориле једног од наших највећих сликара – њему је било тек четрдесет и пет година.   

***

Шумановићев пут развитка је доследан и логичан. Колико је тај пут (и да ли је уопште) „планиран“ и свестан – то не знамо. Зна се само да се он још 1921, по повратку из Париза, у предговору каталога своје самосталне изложбе изјаснио за неокласицизам. Под неокласицизмом су се у Паризу у то време разумевале оне тенденције да се сликарство преко кубизма врати класичној композицији форме у простору. А вратити се класичној композицији (композицији форме у простору) за сликаре је пре свега значило остварити извесну „равноправност“ и хармонију свих елемената сликарског израза: линије и површине, са бојом, сликом и материјом у простору! 

Морис Вламенк и читав низ сликара (међу њима Утрило и Сузана Валадон) не види ту хармонију нигде боље, потпуније и савршеније остварену него у реалној природи која је служила као сиже класичном сликарству. Шумановић је још јасније види у човеку и зато слика онолико много композиција са великим нагим фигурама које су као камење и дрвеће срасле с „природом“, тј. са класичном природом (суштином слике). Тако неокласицизам враћа сликарству реални сиже. Разумљиво је да је нужан услов за то и она повезаност са локалним тлом, јер „интернационална је само наука, националне су само заблуде, а уметност – она је локална“, како каже Вламенк. Локални, заправо, морају бити њени корени. И уколико дубље је то корење у локалном тлу, утолико даље преко граница своје земље могу да се рашире гране са дрвета те уметности, утолико више то дрво расте у вис и утолико више народа могу уживати плод с тог дрвета.

И у Шумановићу имамо двоструку појаву. Као сликар, он се укључује у најмодерније европске тежње и остварује оно чега се не би одрекли ни Вламенк, ни Матис и др. Као такав, Шумановић је интернационалан, светски, прави париски сликар. А да би то могао, он је морао бити и заиста је и био и локалан, сликар Срема: био је Шиђанин, Фрушкогорац, Сремац, Стражилово! (И париско сликарство је велико јер има завичај у провинцији.)

Каквим су га соковима хранили и појили то локално тло, небо и сунце да би му дали ону висину и доступност читавом свету, то нам може показати књижевност тога доба. Ми смо имали срећу да се тај неокласицизам, тај највиши облик самосвести сликарства, сликарства свесног своје специфичности, јавио у Паризу у исто доба кад је наше свеже и из сељаштва тек израсло грађанство било у неком новом романтичарском буђењу и пуном замаху. Занос од победе (у Првом светском рату), пробуђена енергија, вера у себе (чак разметљива самоувереност, онаква какву може да поседује само победник) изазвали су силну активност и експанзију. И поред тога што се та активност, као европска, југословенска, париска, доцније критички окренула против основе из које је никла (националне основе), она је карактерисана нечим националним и то сељачким.

Основно што формира психологију свих уметника јесу утисци из детињства и младости. А ти утисци код готово свих уметника тога доба били су утисци са села и из патријархалне средине. Наши тадашњи песници воле мирис земље, кад топла испарава после кише, и њену топлоту упоређују са топлотом мајчиног тела, а у њиховој љубави према жени има нечег од сељачке љубави према земљи, има некаквог тражења снаге, исконског, нагонског и примитивног израза те љубави. Они воле све што их подсећа на село. Из таквог локалног тла, из таквог расположења доба, никао је и Шумановић. (Није случајно читава једна загребачка сликарска група узела назив „Земља“.) Само што је то све код њега сликарски култивисано оном дематеријализацијом (која материју своди на боју), одбацивањем натуралистичке анализе и тражењем сликарске хармоније по свим класичним законима монументалног, синтетичког сликарства које је проучио у Паризу код Лота и на делима класичних мајстора. Зато код њега нема натуралистичког описа села, него само извесне, помало префињене, сликарском бојом превладане чежње за натурализмом и нагонским животом каквим су он и песници тог доба замишљали да живе сељаци. Тако и наши песници кад су изгубили то село – било ратом као Душан Васиљев или лутањем по свету, космополитизмом и изгубљеношћу у граду као Раде Драинац, или образовањем и интелектуализирањем као Растко Петровић – кад су у неповрат изгубили то село заједно са свим илузијама из детињства, тада им је било лепо и опијало их је све што је на село подсећало: и мирис сена и земљаног пода и зидова, и мирис стаје и стајског ђубрета, и воњ људског зноја – воле све што их подсећа на то изгубљено село, као што човек воли да се сећа чак и батина које је добио у детињству, зато што га оне некако јаче, готово физичку пренесу у то детињство. Само тај књижевни натурализам код Саве Шумановића не постоји, него је он, као што смо рекли, сликарски култивисан (материјом саме боје) и тако сведен на тражење пасторалне хармоније, чежњивог, а не натуралистичког јединства са природом. И поред свега нагонског у Шумановићу, његова чежња за природом ту природу улепшава и префинује, насељава је фантастичним зачараним бићима и до митске монументалности патоса подиже сва његова осећања: и носталгију и распусно весеље у берби и нагонска осећања љубави према женама. Његова нага тела, као опијена природом, повијају се и крећу лагано у њој као сенке, или као што се лагано повија дрвеће на ветру. Она леже, седе и стоје као у неком полусну да не би разбила мир природе и слике. Она су као стубови те сликарске архитектуре природе, као лежеће или стојеће каријатиде на којима почива читава природа, као што на њима почива и композиција слике. Она се исто онако без отпора, али страсно и опијено предају песнику као и планине, и шуме, и читава природа. Нема тога звука који би их узнемирио и разбудио из тог полусна, из опијености страшћу.

Све је то, истина, израз и умора и неостварених тежњи, израз човека који је кренуо у живот са много више вере у себе него што је то смело да буде па, не остваривши своје циљеве, све се више предавао стихији. Тако је и та извесна декаденција, као код Шумановића, била управо онаква каква овладава човеком који је детињство провео на селу и у природи. И ето, то је локално тло које храни и поји Шумановића и онда кад је главом и телом у Паризу. Зато је он могао да одговори на оба захтева која му је постављала уметност: да буде и универзалан и локалан, свој.  

***

Рекли смо да је његов развој до тога неокласицизма био логичан и доследан. У почетку, на академији, он је, као и Добровић, учио да слика и моделује светло-тамним по начину италијанског XVI века. Почео је анализом, и то првенствено цртежа. Нама су јасни разлози зашто данашњи човек не може тим начином да постигне хармонију слике и личну равнотежу која би га задовољила: нема он оне и онакве вере, страсти, маште, па отуд ни визија какве је имао човек XVI века, па се тај начин може свести на најобичнији академски описни натурализам који не иде даље од репродуковања модела. То је било јасно и Шумановићу. Карактеристично је да је исти начин учио у Пешти и Добровић (у Аустроугарској је то тада било обавезно), па се тога ослободио преко Лота.

Но, одмах по изласку са академије 1919. године, Шумановић је, у тежњи да се преда класичној композицији, потпуно пошао за Сезаном, јер једино Сезан и Реноар су тежили да постигну јединство импресионистички слободног колорита и класично дисциплиноване форме у илузији простора, тј. јасне композиције. Шумановић је хтео да пре свега ствара сликарску хармонију, апстрактну хармонију боја и површина. (Таква је она „Жена у пољу“ из београдског Народног музеја.) Зато се предао кубизму (наследнику Сезана) и студирао је сликарске елементе и њихове могућности не мислећи толико на конкретну примену тих елемената, тј. он је тада био више церебралан него емоционалан, а уколико је и било неког личног израза, то је био кубистички и насилно дисциплинован израз емоције. Кад је најзад увидео да се хармонија тражи не у свом мозгу ни у студирању сликарства по музејима, он се предао проучавању природе. Од студија кубизма, Реноара, Ван Гога, Матиса, он прелази на непосредно и слободно сликање, као кад би прешао на непосредан и слободан живот без много размишљања. И то је његова трећа, врхунска фаза у којој је и насликао „Радости лета“, „Доручак на трави“ и најзначајније дело, „Пијани брод“ (сада у поседу арх. Секулића).

У тој трећој, неокласицистичкој и најделотворнијој, потпуно личној фази он се држи сижеа. Али не онако као што се држе академисти, не из сентименталних и литерарних разлога, него из дубоко сликарске и више инстинктивне него свесне потребе да оствари хармонију и хармоничан лични израз. А ту хармонију он је, стекавши сликарска знања, научио да гледа и види и онда кад тога није ни био свестан. Толико дубоко да је усвојио сликарска знања.

У четвртој фази, свесног сликања непосредно по природи, стилом „како знам и умем“ (по његовим речима), слика је зависила у првом реду од мотива, а при томе тај реализам, којим је сликао сремске пејзаже и циклус „Шиђанки-купачица“, није прост и безличан натурализам. Та четврта фаза почела је још у Паризу и из тих почетака имамо ону слику „Под сењским мостом“ изложену у београдском Народном музеју. („Сремско-шидски пејзаж“ у истом музеју, рађен је нешто доцније и он је најкарактеристичнији за ту фазу.) У задње време, 1930-их година, осећа се већ извесно падање у шаблон проузроковано његовом болешћу и несређеним домаћим приликама које су му разбиле све илузије о његовом крају и људима, о детињству, домаћем огњишту и завичају, илузије које је он још у Паризу интимно носио у себи. У сликању по мотивима већ нема заноса, а знање се свесно истиче, натура и супротставља оном осећању које настаје пред мотивом, заправо знање није као раније допуњено одговарајућим осећањима. Дела изложена у шидској галерији су већином из тог периода, у њима има много понављања (врло много слика потпуно сличних оном „Сремском пејзажу“ из београдског Народног музеја) и зато та галерија не може дати праву слику његовог стваралачког замаха, мада и међу њима има слика исто онако високог квалитета попут његових ранијих радова.

Тако је Шумановић логичније од свих наших сликара учинио крај академском импресионизму, који већ није могао значити ништа и преко ренесансних реминисценција и кубизма ушао у неокласицизам, који је сликаре могао и са уметношћу и са савременом средином много боље повезати него сви доцнији експерименти и све већа и већа сликарска префињеност.

Но, нажалост, тај наш сликар (који је најуспешније сликао монументалне фигуралне композиције) остао је без следбеника. Ученике није имао, можда зато што је био особењак, а можда и зато што се већ целокупни културни живот почео окретати од сликарства ка литератури и филозофији, ка друштвеној полемици и решавању других проблема чија хитност је искључивала сликарску солидност Саве Шумановића, па је и неокласицистичко сликање, које је било прилично верно објективном моделу одвело или у социјалну литературу или у ситну малограђанску сентименталност. Неокласицизам је доживео судбину импресионизма – да буде схваћен као техника.   

Све се некуд журило. Рат се наднео већ и над Шумановићем и његова колективна изложба 1939. године, као и ретке репродукције у штампи, нису могле да се примете међу многим бучним рекламама, сликама са ратишта, сликама бомбардовања, нових типова авиона и тенкова, војних смотри, спортиста, сликама са потписивања пактова и међу многим вестима које кад данас читамо бивамо пренеражени како смо их могли примати и са онолико мира са колико смо их примали. Тај „мир“ и „сталоженост“ били су сигуран пут да се више не осети сликарство Саве Шумановића, јер то је, у ствари, била извесна огуглалост и неосетљивост. Он је имао публике још највише међу неурастеницима и снобовима, неискрене публике. А нова публика је у већини тражила од сликара нешто друго. Зато нове културне снаге треба данас поново да га открију заједно са свим другим великанима наше културе између два рата, да користе између осталих и његово дело – не прецењујући га – као основу за даљи живот нашег сликарства. Најзад – да поновимо још једном – није баш нужно да наши млади сликари прођу кроз савремену париску школу да би научили оно што се у сликарству да научити, јер и ми имамо своје традиције; „нисмо тиква без корена“, како је недавно у разговору рекао један од наших ветерана.

 

Сава Шумановић: „Доручак на трави“ (коментар уз слику)

(из колекције Павла Бељанског)

Пуно сунца и мириса летњег цвећа и трава, што може да буде изражено само романтичарски осећаним колоритом. Па ипак, слика није расплинута у „апстрактни општи штимунг“ лета. Напротив, она је својом чврстом и јасном композицијом негација импресионизма. Слику држе чврсти обриси фигура. Те фигуре, компоноване широким и глатким површинама, не испадају својим волуменом и моделацијом из оквира слике као што то често бива код Реноара, нити пробијају површину у дубину слике; зато слику и њене боје не преоптерећује сенкама без којих академисти нису у стању да дочарају телесност. Ова нага тела су као плитки рељеф од емаља, порцелана или слоноваче. Као да су тек изронила из воде, па се, још мокра, пресијавају на сунцу. Око њих нема интимне топле атмосфере, јер њихова пут није натуралистички материјализована. Напротив, читава слика и поједине фигуре имају у себи неке митске монументалности супротне интимној атмосфери. Та монументалност подсећа на нешто „апстрактно и идолско“, а заправо митско. Ту су сензибилност саме материје и сензуалност сликара подигнуте до те митске монументалности. Слика делује својом целином, а не детаљима, као што за сликара није важна ниједна од фигура, него читав његов однос према природи. Да би се колористички уклопиле у целину слике, он фигуре даје чистим бојама у широким површинама; а да би их ипак чврсто оцртао и тиме одржао јасноћу композиције, он сваку фигуру одваја и окружује линијама слично Гогену, Ван Гогу или Матису. Те линије су за Шумановића, од тада па надаље, карактеристичне, јер му управо оне омогућују да уз чист и романтичарски распеван колорит, без тешких валера, чврсто оцртава и фигуре, и поједине предмете, и простор дат линеарном перспективом, и уопште широке површине, а тиме задржи и јасноћу и чврстину композиције.   

 

Приредио: Дарко Стефановић

(Написано 1952, објављено 1996, у ревији „Скадарлија“)