ЛЕПОТА КОЈА СПАСАВА СВЕТ: ТОМО БРАЈОВИЋ О ТАРКОВСКОМ

КО ЈЕ БИО ТОМО БРАЈОВИЋ?

У Чачку је живео и умро православни песник Томо Брајовић ( 1953 – 2023 ). Борац за веру, добротвор Цркве, скроман до јуродивости, иза себе је оставио племениту поезију и узвишену есејистику. Познавао сам га, читао понеку његову песму, али нисам знао за остало: био је повучен човек и бележио је за своју душу, али није објављивао, ни другима показивао…

Док се спрема књига његове заоставштине, пало ми је у део да, по први пут, читам Брајовићеве огледе. Између осталог, и о Андреју Тарковском, кога је сматрао највећим православним филмским уметником. 

Вреди погледати стваралаштво Андреја Тарковског очима тихог српског песника и боготражитеља Брајовића.

 

ОДРЕЂЕЊЕ КУЛТУРЕ 

Бавећи се Тарковским, Томо Брајовић не почиње од филмографије, него од самог питања шта је култура и каква је њена судбина. Прави се оштра разлика између грчко-римског модела културе и византијског, хришћанског модела. Први је затворен у временску коначност, у одбојност према смрти и у „вечно понављање истог“, док је други усмерен ка Богочовеку Христу и спасењу човека. Зато Брајовић каже да се култура, ако се одвоји од истине и есхатолошког смисла, затвара „у зачарани лавиринт из кога нема излаза“, док у византијском искуству она постаје средство за преношење Јеванђеља и за откривање Божије љубави. Управо на тој позадини види се и Тарковски, појава која се може разумети само унутар драме односа културе, вере и човека. 

 

ХРИСТОС И ТРИЈУМФ БЕЗБОЖЈА 

По Брајовићу, у средишту истинске културе је Христос, „Бого-човечанска личност Господа Исуса Христа – Спаситеља света“, док празници и цео живот Цркве имају стварни, а не само символички смисао. Зато се и упозорење Светог Писма да „пролази обличје овог света“ тумачи као одбијање идолатрије која се маскира цивилизацијом. 

Тарковски је уметник који није служио модерним илузијама, него је својим делом отворио питање човека пред Богом. Његова вредност није само естетичка јер уметник, по Брајовићу, „додирује основе живота“. Тарковски је сведок дубљег духовног кретања унутар руске историје.

Тешко је било историјско доба у коме је Тарковски рођен и сазревао, у време рушења храмова, прогона свештенства, безбожне државе и духовне пустоши. Брајовић ту епоху види као доба у којем је „Антихрист рушио цркве по Русији“, а совјетски поредак као време систематског уништавања Свете Русије. У том мрачном историјском часу Тарковски је изузетак и знак отпора, као човек који је, по Брајовићу, и поред репресије, израстао у „скромног, смиреног побожног православног хришћанина“. Он је духовни плод Русије која страда, али не престаје да носи у себи предање вере. Његова појава је нека врста првенца духовног васкрсења, знак да је, упркос свему, могуће да се унутар рушевина појави уметник који поново отвара разговор између Христа и руског човека.

 

ВЕЛИКА И ТИХА ТУГА

Посебан нагласак ставља се на унутрашњу тугу у Тарковсковом делу. Та туга није  лавиринтска меланхолија себељубља нити уметничка поза. У питању је бол због обездуховљености света и удаљавања човека од Бога. Тарковски, према Брајовићевом читању, скида „завоје од станиола и других шарених лажа потрошачког друштва“ и сазире ону празнину коју у човеку производи отпадништво. Зато је његова уметност болна, потресна и усмерена на савест гледаоца. Он не нуди утеху у привиду овдашњице, него отвара „смртну рану“ која се може лечити само покајањем и Христовом љубављу. 

Брајовић наглашава значај руске класичне културе, која је, сматра он, била „сва натопљена православљем“, као и значај Арсенија Тарковског, песника и оца, из чијег је бића млади Андреј примио и биолошку и духовну потку. Кључна прекретница, међутим, настаје у сусрету са руском историјом, светитељима и нарочито са Андрејем Рубљовом. Сакупљајући грађу за филм „Андреј Рубљов“, Тарковски и сам духовно сазрева, „оправослављује“ се и долази до зрелости у којој „уметност постулира веру“. 

 

ВЕЛИКО ТРОЈСТВО ТАРКОВСКОГ

Томо Брајовић издваја три дела као посебно важна за разумевање Тарковскове религиозности: „Андреј Рубљов“, „Соларис“ и „Сталкер“. Њихов заједнички именитељ је, вели он, „смиреномудрије“. У овим филмовима, смирење није само тема него и начин приповедања. Тарковски приповеда тихо, стрпљиво, без ужурбаности, супротстављајући се ономе што аутор „Сталкера“ назива „ужурбаном таштином“. Тако се успоставља став да је сам ритам Тарковскове уметности духовна порука. Његови дуги кадрови, спорост, тишина, одбијање спектакла – све то постаје знак отпора духу времена. Уметност није производња узбуђења него школа унутрашњег слуха. А слух је библијско чуло много више од вида. 

 

РУБЉОВ 

„Андреј Рубљов“ је за Брајовића далеко више од историјског или уметничког филма: у њему је, како каже, „у три сата сабијена истина о човековом постанку, паду и страдању“, све до доласка Искупитеља. Филм се тумачи као дело које гледаоца суочава са животом „у Пуноти Истине“. Зато је главна тема филма сусрет Бога и човека. Грешни монах Андреј пролази кроз трагедију света, падове, патњу, занемелост и покајање, да би тек после дугог духовног пута могао да се отвори благодати и да створи иконе надземаљске лепоте. 

Брајовић нуди тумачење завршних сцена „Андреја Рубљова“, нарочито епизоде „Звоно“ и прелаза из црно-белог у колор: то није само технички или естетски поступак, већ суштински духовни знак. Црно-бели део филма символизује слепоту огреховљености и последице грехопада, док колор диже наш поглед ка откривењу, ка икони као „отвореном прозору Царства Божијег“. Када Андреј Рубљов теши дечака, Тарковски прелази на колор и тиме, по Брајовићевом тумачењу, објављује да љубав према ближњем постаје место откривења Бога. Иконе које на крају филма гледају у нас нису само музејски предмети, већ символи спасења, жртве Христове, Васкрсења и свега онога што преображава људску заслепљеност. Брајовић зато повезује овај део филма са мишљу Достојевског да ће „лепота спасити свет“, али наглашава да је реч о спасоносној, Христовој лепоти, о лепоти која освештава. Тако се Тарковски открива као уметник који кроз филм открива лепоту – духовни пут спасења.

 

СОЛАРИС 

У огледу посвећеном „Соларису“, Брајовић најпре поново поставља широку духовну позадину из које произлази Тарковсков филм. Руски народ се овде одређује као „Христоносац“ и „Крстоносац“, народ коме је дато да са Христом носи крст за спасење људског рода. Из таквог искуства, ничу и велике мисли Достојевског и велика дела Тарковског. Зато „Соларис“ није обичан научнофантастични филм, него призив ка спасењу који израста из истог духовног тла из кога су потекле и рубљовљевска лепота, и мисао да ће „лепота спасити свет“. У том низу Тарковски је, сматра Брајовић, „још један добри геније“ који читавом човечанству предаје свету – покајничку мисао: „Стид и само стид може спасити човечанство.“ 

 

МОГУЋНОСТ БЛАГОДАТИ

Руски редитељ је, вели Брајовић, у једном интервјуу говорио како је у 20. веку „Благодат немогућа“, али ту Тарковскову тврдњу треба довести у питање. Ако надахнуће које га је водило није било благодатно, шта је онда било? Управо се у „Соларису“, сматра Брајовић, открива да је Тарковски, иако често принуђен да маскира своје теме футуризмом и сложеним символима, у суштини градио дело прожето питањем спасења, покајања и односа човека према Богу. Зато се и каже да је филм „само маскиран футуризмом“, док су његове теме вечне. Футуристичка форма је омотач који крије најдубљи духовни садржај.

 

СОЛАРИС 

Основна нит „Солариса“ је драма отпадије човека од Бога. Брајовић каже да у том филму „неизрецива трагедија раскола човека од Бога постаје јасно видљива“, као да је нека виша светлост осветлила древну мапу нашег грехопада. Савремена наука, рационализам и окултизам јављају се као погубни путеви којима је човек заведeн. Зато није случајно што је главни јунак управо психолог. По Брајовићу, психолог и психијатар нису само професије, него символи модерног света који је место духовника и исповедника предао људима који хоће да лече душу, а не познају њену најдубљу тајну. Лече душу, а не верују у њено постојање: Крис, као психолог, у филму постаје представник рационалистичког и обездуховљеног доба.

 

ПЛАНЕТА ШАЉЕ ПОРУКУ 

Када Крис добије задатак да отпутује на орбиталну станицу и процени да ли мисију „Соларис“ треба затворити, тај заплет Брајовић чита на снажно символичан начин. Планета „џиновски мозак-сунце“ тумачи се као очити символ Бога, а неуспех научника да са њом ступе у контакт означава пораз научничке гордости. Крис долази готово као представник света који хоће да саопшти коначну пресуду: ако се Бог не јавља по условима и методама модерног разума, онда „Бога нема“. Брајовић оштро каже да он долази да закључи како мисију треба затворити јер „Бога нема да се јави“. Управо ту почиње Тарковсков духовни преокрет: модерни безбожник не остаје господар ситуације, него бива уведен у искушење које превазилази његове схеме.

 

КРИЗА САВЕСТИ

Брајовић уводи и појам кризе савести. Када Крис ступи у „биопоље“, које Брајовић одмах тумачи као „духовно поље“ Солариса, почиње да проживљава управо кризу савести. То више није сусрет човека са непознатим космичким феноменом, већ сусрет душе са истином о самој себи. Бог, односно Соларис, овде не делује као објекат истраживања, већ као сила која из савести „оваплоћује и васкрсава“ ликове о које су се људи огрешили. Крис се, дакле, суочава са сопственим гресима и злом који је нанео другима. Брајовић наглашава да тај сусрет у њему производи „болећивост“ и „тиху патњу“, која као божански огањ сагорева грех и преображава га у покајање. У томе он види срж филма – у његовој основи стоји „православна метаноја, односно: сагледавање, покајање и преумљење из љубави према Богу“. 

 

СТИД ЈЕ ПУТ КА ЧОВЕКУ 

Ту се открива и зашто је реченица „Стид, само стид може спасити човечанство“ толико важна. Крис, који је на почетку представник сигурног, рационалног, научничког става, постепено бива сломљен. Тарковски „слама његову научничку гордост и доводи га до нервног слома при сусрету с Божијим светом“. Управо из тог слома настаје стид. То није друштвена нелагодност, него дубоко самосагледавање човека који је спознао своју отпадничку,  охладнелу, неосетљиву природу. То је први истински корак на путу спасења: тек кад човек види колико је далеко од љубави, доброте и смирења, он може да пожели повратак.

 

ИКОНА У ОРБИТИ 

Један од кључних момената у Брајовићевом тумачењу јесте појава иконе Свете Тројице у самом филму. Еесјиста на том месту готово узвикује: шта ће та икона на орбиталној станици? Иконично присуство разоткрива „најскривенију, најдубљу инспирацију“ Тарковскове уметности. Икона није декоративан знак, него окосница смисла, знак да је у срцу космичког саздања заправо боготражитељска драма. Као што су Света Тројица „стожер у свим световима“, тако и икона у „Соларису“ открива да се криза Криса и осталих не може разумети ван односа према Богу. У томе се „Соларис“ повезује са „Андрејем Рубљовом“: и у једном и у другом делу рубљовљевска икона и лепота Свете Тројице постају путоказ ка спасењу и ка преумљењу.

 

ИЗМЕЂУ ОЦА И АНИХИЛАТОРА

На површини Солариса образује се „мало рајско острво“, а Крис се налази пред Оцем и пада на колена. То је слика покајања и благослова. Брајовић наглашава да Тарковски последњу реч не препушта науци,  психологији или међусобном испитивању јунака, већ Богу: „Његов је избор коме ће дати бесмртност.“ Тако се на крају све сабира у слици повратка, покајања и поновног сусрета Оца и сина. Рајско острво постаје знак да спасење није плод људске технике ни самодовољног разума, него дар који долази одозго. 

Важан део приче о „Соларису“ јесте и тумачење мотива „анихилатора“. Брајовић га назива „справом за ослобађање од савести“ и ту види једну од најједноставнијих, али и најмоћнијих идеја читавог филма. Ако бића која се јављају на станици представљају везу човека са савешћу, онда жеља да се она униште значи жељу да се ућутка унутрашњи глас. Зато аутор пише: „Анихилатор је справа за ослобађање од савести. То је 20. век!“ Из те перспективе, цела савремена цивилизација je систем техника, навика, машина и потрошачких жудњи које служе да човеку украду време за самопреиспитивање, стид и повратак Богу. Анихилатор постаје знамење читавог века, символ културе која хоће да живи без савести.

 

У СВЕТУ АНИХИЛАТОРА

Брајовић говори о потрошачком духу, о вештачким потребама, о „крађи времена“ и о замени праве духовне жудње за Богом мноштвом ситних, исцрпљујућих жеља. Савремени свет управо је свет анихилатора: свет који човека претвара у додатак машини, одваја га од умности, савести и унутрашњег живота. Насупрот томе, „Соларис“ хоће да човека врати месту сусрета са Богом. Зато Тарковски у филму не бежи од патње. Брајовић наглашава да он свету шаље истину да се патња не сме избегавати, јер она има дубоки преображајни смисао. Крис изгледа као болесник, човек у врућици, несигуран и уздрман, али је управо то знак да је процес очишћења почео. Одузета му је гордост, разбијено је лажно самопоуздање, и он први пут почиње да гледа истину о себи.

 

ОД НАУЧНЕ ФАНТАСТИКЕ ДО РЕЛИГИОЗНЕ ДРАМЕ 

„Соларис“ се показује као генијално преображење научнофантастичног жанра у религијску драму боготражитељства. Почетна прича о орбиталној станици, науци, контакту с непознатим и космичком истраживању све више уступа место драми душе, љубави, кривице, савести и спасења. У томе Брајовић види Тарковскову највећу снагу: способност да испод футуристичке површине открије стазу ка Богу. Крисов пут кроз „Соларис“ постаје пут од научничке гордости ка лековитом стиду. 

 

СТАЛКЕР

Брајовићев оглед о „Сталкеру“ почиње одређењем савременог света као света „ужурбане таштине“, брзоплетости и несмирености. Насупрот таквом добу, наш есејиста представља Тарковског као човека који је својом уметношћу одржао „проповед смирења“ и тиме показао да, и у једносмерном и духовно осиромашеном свету, ипак постоји „скривени духовни свет“. Већ у самом наслову, „Сталкер или потрага за изгубљеном душом“, јасно се види како Брајовић чита овај филм: не као пуку научнофантастичну причу, него као драму душе која је изгубила средиште и кретање ка утробном простору где се одлучује о вери, нади и спасењу.

 

ДВА ПУТА КА ИСТОМ БЕЗДАНУ

И комунизам и капитализам су силе које, мада привидно супротстављене, на различите начине потискују присуство Божијег Царства на земљи: у Совјетском Савезу бруталним насиљем над Црквом, а на Западу мекшим, лукавијим средствима. Материјални напредак, наука и прогрес су идоли који су истиснули Бога из духовне сфере. Брајовић нарочито наглашава страшну логику века који је говорио: „Ако Бога нема, тад нема ни ђавола“, мада се управо у том забораву Бога открива човекова незаштићеност и лак плен сила зла. У таквом свету сазрева и Тарковски. Али док век производи заслепљеност, Бог и даље подиже своје ратнике; зато је и Тарковски представљен као оруђе Божије и као „ратник Светлости“ који уметношћу води суптилни рат за душе.

 

ЗОНА ЈЕ ДУША

Дела Тарковског прожета су смирењем, које се по Светим Оцима назива „мајком свих врлина“. Зато је и „Сталкер“ разумљив само ако се схвати да је његов стварни садржај унутрашњи, духовни: „Сталкер је Тарковски, а забрањена зона је душа и вера човекова.“ Одмах затим следи и друго одређење: зона је „Црква Христова на Земљи“, символички приказана у доба прогона који је владао у Совјетском Савезу. То значи да зона у овом тумачењу није само опасан простор, мистериозно подручје или забрањена територија, него место унутрашње истине, простор где се још могу догодити чуда.

Када Брајовић каже да Тарковски у „Сталкеру“ води гледаоца „на путовање кроз човекову душу“, тиме се одређује читав правац читања филма. То путовање почиње рушењем „зида цензуре и аутоцензуре“ и уласком у авантуру неограничене самоспознаје. У души, каже Брајовић, „владају чудеса“, а њих откривају три јунака: Писац, научник и водич-песник. Они не путују само кроз неки спољашњи предео, него све дубље улазе у непознату област унутар човека. Како се приближавају средишту, сцена постаје све светлија. Та промена има јасан симболички смисао: путовање почиње у сивилу, у пејзажу који подсећа на цивилизацију после катастрофе, а затим се постепено креће ка светлијем средишту.

 

СВЕ ЈЕ ПРОПАЛО, УЗРОК СЕ НЕ ВИДИ

Опис пејзажа у том контексту добија нарочиту важност. Филмско путовање започиње међу „тенковима потонулим у земљу“, разбацаним складиштима и призорима зараслим у коров, који стварају атмосферу апокалипсе која се, како се каже, „већ догодила“. Тарковски, по Брајовићу, на „маестралан начин“ постиже утисак да су последице претекле узроке: све изгледа као да је нешто већ пропало, иако коначни узрок пропасти није до краја видљив. Природа је у исто време „нестварно мирна и лепа“, али и изранављена отпадом цивилизације. Тај спој лепоте и рушевине, мира и трага катастрофе, постаје слика савременог стања човека: споља још увек постоји привид реда и света, али је дубоко изнутра све већ потресено, осиромашено и отуђено од извора живота. 

 

ВЕРА, УМЕТНОСТ, НАУКА

Управо на том тлу почиње „ингениозна расправа о односу вере, уметности и науке“. Брајовић у три главна лика филма види три основна усмерења људског духа: уметничко, научно и духовно. Они су „три несрећника“, што значи да ни уметност, ни наука, ни духовно искуство сами по себи не гарантују спасење. Потребно је нешто друго, сасвим другачија унутрашња мера, да би човек прошао кроз опасни простор душе. У томе се показује зашто је за аутора „Сталкер“ у суштини дело о самоспознаји: унутрашњи пут не открива само истину о свету, већ пре свега истину о ономе ко тим путем иде. 

ВОЈСКА СЕ НИЈЕ ВРАТИЛА

Посебно снажан мотив у овом делу јесте мотив војске послате у зону. Текст цитира реченицу из филма: „Послали смо војску у зону и она се није вратила“, а затим то тумачи као слику погибије оних који се боре против Бога. Путници касније налазе остатке армије и тиме се зона показује као простор у којем спољашња сила, насиље и организација губе моћ. Брајовићево тумачење овог мотива води ка закључку да је Тарковски предочио „смрт душе за оне који се боре против Бога“. Зона се тако не може освојити силом, нити у њу може продрети човек који приступа агресивно, технички, без смирења. Она се отвара само другачијем унутрашњем ставу.

 

ЗАМКЕ И СМИРЕЊЕ

Да би објаснио зашто је зона толико опасна, Томо Брајовић уводи слику „смртоносних замки“ и повезује је са виђењем блаженог Антонија, коме је Бог показао „ђавоље мреже“ разапете свуда по свету. Туга која прожима филм ту се упоређује са тугом онога ко је спознао колико је мрежа постављено пред човеком. 

На Антонијево питање: „Господе! Ко од људи може да избегне те мреже и добије спасење?“, долази одговор: „Смиреномудрени ће избећи те мреже и оне неће моћи чак ни да га се дотакну.“ Смиреномудреност се показује као једина права заштита и као услов проласка кроз опасности што вребају душе. Отуд и Тарковски, у очима Брајовићевим, не делује као идеолог или политички тужилац, него као неко ко свет тумачи „јеванђељском науком и јеванђељском духовношћу“.

УТАМНИЧЕЊЕ ЉУДСКЕ ДУШЕ

Из тог разлога, Брајовић наглашава да Тарковски нигде не оптужује комунистичку идеологију на површан, „хладнораовски“ начин. Уместо тога, он кроз символ зоне приказује „духовно утамничење руске душе“ и „разорену Цркву Христову“. Управо зато Тарковски, како Брајовић сматра, „служи лаичку литургију у тој порушеној Цркви“, а унутар филма се читају дела Апостола и Откровење Јованово као „смела претња моћницима овог света“. Овим се „Сталкер“ додатно одређује као литургијско, духовно дело: то је уметнички чин који у рушевинама поново отвара простор за светињу и сведочење истине.

 

РИТМОВИ ОВОГА СВЕТА 

Важан мотив јесте и сукоб Тарковсковог смирења са ритмом савременог света. Брајовић наводи Елиотов рефрен „Пожурите молим време је“ и тумачи га као „глас ђавола“, наметање брзине, журбе и расејаности, која човеку краде време за молитву и богопознање. Насупрот тој „ђаволској љубазности“, Тарковски стоји са својим успореним кадровима, укроћеним ритмом и истрајним смирењем. Брајовић сматра да су гледаоци, заражени духом времена, напуштали пројекцију „Сталкера“ јер нису могли да издрже толико смирење. Тарковскова спорост није стилска случајност, него духовни отпор целој цивилизацији журбе и површности.

 

УМЕТНОСТ И ЈЕЗИК СПАСЕЊА 

Брајовићева мисао о „Сталкеру“ уоквирена је тврдњом да је забрањена зона, односно „утамничена и разрушена Црква Православна“, захваљујући Тарковском „васкрснула у први план“. Поново отворено питање вере и Цркве, каже Брајовић, више није могло бити угушено, а духовна револуција почела је да подрива комунизам. Чак се и Тарковсково прогонство тумачи као знак да је велико дело заиста рођено. Тако је „Сталкер“ не само филм о зони, него дело о души, о вери, о Цркви у рушевинама, о смирењу као једином путу кроз замке света и о уметности која у доба безбожја успева да поново проговори језиком спасења.

 

ЧУДО СЕ НЕ МОЖЕ УТАМИНИЧИТИ 

Тарковски не уводи своје јунаке у неки егзотични, фантастични простор ради површног узбуђења научне фантастике, већ у област где човек више не може да живи од идеологије или од интелектуалног самопоуздања. Управо због тога се у зони догађају чуда, а власти су је оградиле полицијским кордонима: чудо је увек опасност за материјалистички поредак, јер доводи у питање идеју да је стварност исцрпљена оним што се може контролисати, измерити и управљати.

Људи које Тарковски уводи у зону  су људи „који траже излаз из свог безбожног очајања“. Човек без Бога не постаје слободан, него очајан  и не постаје господар стварности, него заробљеник бесмисла. Водич кроз зону није тек човек који познаје опасан терен, него нека врста служитеља, посредника, онога који проводи кроз унутрашње препреке и ка месту где се истина о човеку више не може одлагати. 

 

КА СУСРЕТУ СА БОГОМ И СОБОМ

Шта значи што се усред филма читају Дела апостолска и Откровење Јованово? То значи да филм није само символички религиозан, него је саграђен као покрет кроз свето, пут кроз рушевину у којој сакрално ипак није нестало. Црква је разграђена, вера је гурнута на маргину, свет живи под притиском материјалистичких терета, али се реч Божја ипак поново чује. Тарковски у простору филма снимљеног под влашћу безбожника отвара место за апостолску и апокалиптичку реч, за подсећање да свет није затворен у оно што његови моћници проглашавају коначном стварношћу.

 

ХРИСТОС СЕ ВРАЋА

Тарковски је, каже Брајовић, „без много помињања Христовог имена“, ипак својим делом Христа вратио „у средиште пажње руског човека, у његову напаћену душу“ и тако „започео веома мудро поновни разговор Христа и руског човека“. Зато Брајовић инсистира на Тарковсковој биографској и духовној укорењености у руско православно искуство. Кад је руски песник филма у питању, пред нама није обично естетско сазревање генија, него нам се њиме даје плод руске културе „натопљене православљем“, сусрета са руском историјом, светитељима и посебно са Андрејем Рубљовом. Изучавање тих светиња „ослободило је у Андреју Тарковском ону снагу љубави и храброст којом је руски народ примио и носио Христа“. Тиме се објашњава и његова каснија способност да уметност схвати као начин исповедања вере. 

Тарковски постаје оно што јесте онда када у себи пробуди наслеђе предака и када прихвати да су вера и уметност спојиве у Смислу човека и света, Који је Христос. 

 

ЛЕПОТА, СТИД

Достојевски је говорио да ће Лепота спасити свет. Али то није лепота која опија чула или служи самодовољном уживању, него спасоносна, надземаљска лепота. У „Андреју Рубљову“ она се јавља у иконама као „отвореном прозору Царства Божијег“; у „Соларису“ се везује за Икону Свете Тројице и за рајско острво на крају. Гледамо лепоту која извире из Бога, лепоту која води ка савести, очишћењу и спасењу. 

Поред лепоте, друга истина Тарковског је стид. Ако „Андреј Рубљов“ показује пут очишћења, а „Сталкер“ опасности и замке душе, онда „Соларис“ најјасније именује оно што треба да пробуди човека. Стид није друштвена срамота, нити обична морална нелагодност: он је дубоко стање богопознања, онај тренутак у коме човек увиђа колико је ниско пао, колико је охладнео према ближњем и изгубио осећај за свето. Тек из таквог стида може настати истинско покајање.

 

ЛУДАКУ ЈЕ ОСТАО САМО РАЗУМ

Ту је и Тарковсков однос према рационализму и науци. Није реч о простом одбацивању знања, него о разобличавању научничке гордости кад она хоће да заузме место духовне истине. 

У „Соларису“ типични представник света „пуног разума“ бива сломљен при сусрету са Божијим светом. У „Сталкеру“ сила, војска и техничка логика остају немоћне пред зоном. Модерна цивилизација је свет који хоће да живи без покајања, без савести и Бога. Тарковски није антиинтелектуалан у дводимензионалном смислу те речи, већ разобличава разум који је изгубио смирење – види да рационализам нема трећу димензију, дубину. А вода жива се може наћи само на дубинама боголике душе. 

 

СВЕТ ГА СЕ ОДРИЧЕ 

Као што у његовим филмовима нема спасења без патње, тако ни сам Тарковски не може бити схваћен без судара са светом коме је говорио. Велико дело се рађа тамо где се уметник усуди да каже нешто суштинско против духа овог века.

Тарковски не делује у слободном хришћанском простору, него у свету у коме се вера мора скривати, преносити кроз символе, сугестије, структуру кадра, спорост, икону уметнуту „као случајно“, кретање од сивила ка боји, од рационализма ка побожности. То не умањује религиозност његовог дела, него је чини још чудеснијом.

 

ХРИСТОЛИКОСТ, ХРИСТОПРИПАДНОСТ

У „Андреју Рубљову“, како Брајовић истиче, Тарковски у прелазу из црно-белог у колор доводи човека до сусрета са Христом „очи у очи“. Иконе не служе само као крај филма, него као откривање онога што је било унутрашње средиште свих претходних страдања. Црно-бело символизује греховну слепоту, а колор јавља свет Бога који исцељује. Тако се уметност код Тарковског преображава у простор Откривења. Није реч само о иконографској лепоти, него о тренутку када се гледалац суочава са бити целе драме човештва: са Христом као Спаситељем. 

Лепота није бекство од патње, нити замена за истину, већ начин да се кроз истину патње отвори поглед ка Вишњем.

 

УМЕСТО ЗАКЉУЧКА 

Пишући о Тарковском, Томо Брајовић каже:

Страшно се треба стидети што смо убили Онога Који је дошао да нас изведе из царства смрти у вечни рајски живот, стидети се помрачења у које смо пали да не осећамо љубав Божију и не схватамо какве нам дарове нуди за бадава. Кајући се и одступајући од злих намера и порива, ми стичемо Благодат Божију и кроз Православну Цркву Христову као причасници задобијамо ангелски лик какав су од Бога сатворен имали наши прародитељи Адам и Ева.

То је био пут Андреја Тарковског.