Никита Сјундјуков: НИЈЕ ЛИ ОН ПАРОДИЈА?

За онога ко постоји у двострукој рефлексији, све је управо овако: колико патоса, толико и комедије; они обезбеђују једно другом егзистенцију: патос, незаштићен комедијом, јесте илузија, а комедија, незаштићена патосом, незрела.

Серен Кјеркегор. Страх и дрхтање

У руској књижевности има доста подсмешљивости. То је можда најсмешнија од свих књижевности. Узмите неке наслове. „Јунак нашег доба“ – то јест, не толико јунак колико експонент садашњег тренутка, који, као што знамо, увек губи у односу на прошли тренутак. „Невоље од памети“ – испоставља се да можете бити не само паметни, већ и превише паметни. „Обломов“, „Идиот“ (од старогрчког ιδιωτης – појединац, приватно лице; незналица) – људи који нису на месту, сувишни, одвојени од свега што је осредње, односно здраво и исправно – и праведно одвојени.

Већ самим насловом своје књиге руски класик као да се клања читаоцу: „Нема сврхе, видите, схватати мог јунака преозбиљно, он није ништа посебно, он је једноставно такав; ситница, маленкост; детаљ који је, из неког непознатог разлога, одједном замислио да је срж целине“. Па шта?

Тумара наш јунак између западних традиција просветитељства, сентиментализма, класицизма, романтизма и реализма, растрган и неспособан да нађе своје место, тако велики и тако непотребан. Одатле, верујемо, долази подсмевање. Смешна дисонанца, несклад између тврдњи и стварности: Печорин је херој времена које, по самој дефиницији, није у стању да произведе хероје.

Неприкладност и неорганизованост су смешни: упркос свом узвишеном изгледу, Руђин се испоставља као обичан паразит. Смешна је сувишност, та можда главна карактеристика руског јунака. Усудимо се да на маргинама приметимо да је управо овај тип „сувишног човека“ потез који превазилази малог човека, који својим натурализмом и сентиментализмом још увек стоји на европском тлу, и утире пут човеку из подземља, који уопште не осећа тло под ногама.

Проблем самобичевања и исмевања над „сувишношћу“ у својој дубини поставља Блок у свом чланку „Иронија“:

„Знам људе који су спремни да се задаве од смеха када вам кажу да им мајка умире, да они умиру од глади, да им је вереница била неверна. И мени самом је смешно што је баш тај човек, растрзан смехом, причајући како је од свих понижен и од свих напуштен, такорећи одсутан; као да не причам с њим, као да та особа не постоји, само се његова уста смеју преда мном. Желим да га протресем за рамена, ухватим за руке, да вриштим на њега да престане да се смеје ономе што му је драгоценије од живота, али не могу. И сам сам савладан демоном смеха; а мене самог више нема. Обојица смо отишли. Свако од нас је само смех, обојица смо само дрско смејућа уста“.

Карактеристично је ово импресионистичко средство синекдохе: назив дела – уста која се смеју – уместо целине – личности. Карактеристично не само у светлу наведених спекулација о посебности руских јунака, већ и у уметничком смислу. Тако је и код Достојевског: понижени и увређени у тренутку животне кризе потпуно су сведени на своја „малена лица“, на своје руке: дланове склопљене у знаку молбе, или песнице које прете увредиоцу.

Ово је, међутим, друга страна истог новчића, исти разговор о хероју-превратнику. Руски јунак открива да у својој сентименталној песми о малом човеку он сам испада мали – споредан, сувишан. 

Тако се рађа руски реализам.

Достојевски је то назвао фантастичним реализмом. Битов је овом фантастичном дао бриљантну карактеризацију: „Сматрам да је руска књижевност, почевши од Златног доба, била реалистична у овом настојању да стекне царство стварности. Касније је то названо постмодернизмом… Рецимо, Оњегин, Печорин, Обломов – све су то људи без особина или хероји – инструменти знања“.

Поновимо за Блоком: у руском роману нема јунака, он је човек без особина, уста која се смеју; он одсуствује, али ипак наговештава потребу за нечим присутним, неким подручјем где је реалност дозвољена. О чему говори Битов? Шта се учи кроз инструменталност руског хероја? Па, изгледа, сопствена личност читаоца, али пре свега писца. У том смислу, сваки руски роман је биографија која настаје у покушају самоописивања, односно – стварања аутобиографије. Другим речима, руски роман је исповест.

Покушај проналажења себе кроз исповест — традиција која књижевно сеже до Светог Августина – повезана је, према Битову, са „непосредним коментаром, са присуством самог аутора, који насељава овај [књижевни] простор“. Аутор је оличен у свом делу. Стога је његов тврдоглави коментар, наравно, кокетерија и превара, али у исто време – и варијација вечите руске резерве, која покушава да претекне скептицизам слушаоца или читаоца, покушава да се не преда у потпуности туђој моћи; сва та „кажу“ и „ипак“, сва та „знам, знам, мој херој је смешан, и познајем га боље од тебе, али ипак дајмо му прилику да проговори – чак и ако је последњи човек, он је ипак мој брат“.

У личном читалачком искуству, полазиште овог руског реализма повезујем са чувеном сценом из „Оњегина“. У 7. поглављу, Татјана се налази у Евгенијевом „тихом кабинету“. Она види: бисту Наполеона, портрет Бајрона, „певача Ђаура и Жуана, а са њим још два-три романа у којима се огледа век”.

Оно што је овде вредно пажње: и Наполеон и Бајрон перципирани су од романтичарске свести као хероји који су устали против свог времена и века, као хероји који су се усудили да крену против струје и тиме ту струју вратили назад. Пушкин потпуно другачије описује њихову феноменологију: оно што се супротставља, истовремено одражава, па тако у Бајроновим делима „…савремени човек је сасвим тачно приказан са својом неморалном душом, себичан и сувопаран, неизмерно одан сновима, са својим огорченим умом, који кипи у пустом дејству“.

Бајронизам је пленио младог Пушкина као протест против свега сујетног, спољашњег, пролазног – и шта, одједном се томови „Ђаура” и „Дон Жуана” испостављају као израз себичности и доконог сањарења, параван за духовну немоћ, празнину. Лотман даје објашњење ове промене у Пушкиновом погледу на свет у свом коментару на „Оњегина“:

„Време Пушкиновог рада на средини седмог поглавља поклопило се са сложеним процесима у његовом стваралаштву. У песниковој свести бориле су се две тенденције – супротне у овом периоду, не налазећи синтезу. Прва од њих је жеља за историзмом, која је Пушкина нагнала да прихвати објективан ток историјских догађаја. (…) Не лишени нијансе „помирења са стварношћу“, оваква осећања су, међутим, дала снажан подстрек реалистичкој и историјској свести и одредила читав низ антиромантичарских исказа у Пушкиновом стваралаштву ових година (од „Полтаве“ и „Строфа“ до белешки о Бајроновим драмама). Међутим, још увек латентно, у рукописима и дубини свести, сазревала је идеја о трајној вредности људске личности и потреби да се историјски напредак мери срећом и правима појединца. На пресеку тих тенденција, лик Оњегина добио је двосмислено тумачење“. 

Пређимо сада на белешку о Бајроновим драмама, на коју се Лотман позива. Та напомена баца можда чак превише светла на тему „сувишности“ која нас занима:

„Бајрон [драматург] је одбацио једнострани поглед на свет и природу човечанства, па се окренуо од њих и уронио у себе. Представио нам је илузију себе самог. Створио је себе поново, час под чалмом одметника, час у плашту корсара, час као ђаур који умире под велом, час као луталица између…“

Бајрон, окрећући се за њега несвојственој улози драмског писца, постаје имитатор, пародија – било самог себе, било класичног генија Гетеа и Хомера. Бајрон се, пише Пушкин, овим окретањем према себи, такорећи, потпуно потрошио, а његове драме су суморна пуцњава у празно, умножавање празнине. Бајронизам као очајнички протест против свега „стварног” и „истинитог”, „тмурног, моћног, тако мистериозно заносног”, нагло се изродио у жанровски гест, у „неку врсту скептичне поезије” – и ништа више. Бајронов јунак се осврнуо – и магија задржавања и проналажења реалности – и проналажења себе – распршила се, он је истог часа постао сопствени двојник.

Знајући – тачније, осетивши ово – Татјана још једном баци поглед по Оњегиновом кабинету и:

„Шта је он? Ехо других људи? 

Је л’ Москов с празном душом таштом 

Под Харолдовим црним плаштом, 

Ил’ празни тумач туђих ћуди? 

Да л’ речник модних речи није? 

Је л’ пародија Евгеније?“

Оно што је Татјани још јуче изгледало непроцењиво, што је њену душу мучило „полуболном радошћу“, све се то одједном спаја у једну смешну реч: пародија. Сваки ред овде указује на инфериорност и секундарност Оњегина: „имитација“, „безвредно“, „страно“, „помодно“, „илузија“. Све се врти у произвољној, хировитој комбинацији квалитета, у шареној збрци која крије унутрашњу празнину и трајну досаду. „И монотони шум живота мучи ме меланхолијом…“

„Ко је мене непријатељском влашћу из безначајности призвао“, писао је Пушкин у пролеће 1828, баш док је радио на поменутој сцени у Оњегиновом кабинету. Призвао га је, наравно, Господ, који ствара ex nihilo; али апел претпоставља одговор, а Оњегин нема снаге да одговори – и да се оваплоти до краја. Некаква инерција карактера – тачније, недостатак карактера – враћа га у не-биће, и он, не могавши да се избори са својом безначајношћу, брзо је прекрива Харолдовим огртачем, сјајем светлости, романтичном гримасом, тихом канцеларијом, луксузом и помодном клонулошћу.

И тако је од безначајности Акакија Акакијевича остао само његов шињел, а од Блокових циника остала су само уста која се смеју. У том смислу, синегдоха се може схватити као најсуштинскија техника руске књижевности. Ово је парадокс, јер синегдоха открива одсуство било какве суштине, њену произвољност. Подсетимо се, међутим, још једном, да свако одсуство претпоставља нужност, неопходност присуства.

У истој белешци о Бајрону, драмском писцу, Пушкин пише: „Кад је [Бајрон] почео да компонује своју трагедију, поделио је сваком лику по један од саставних делова овог мрачног и снажног лика и тако поделио своју величанствену креацију на неколико малих и безначајних ликова“.

Да ли је и Оњегин саставни део неког Пушкиновог мрачног и снажног карактера? Немојмо то тврдити са тако праволинијском сигурношћу. Познато је да је Пушкин радио на свом Оњегину осам година. Концепт романа мењао се из године у годину, из месеца у месец, скоро из дана у дан. Аутор је преиспитао Оњегина и свој однос према њему. Преиспитивао самог себе. И иако Пушкин тражи од нас да не поистовећујемо аутора са јунаком, ми ћемо ипак наставити да инсистирамо да се „Евгеније Оњегин” у целини може сматрати неком врстом исповести, односно  упорним покушајем самоизградње и самоопредељења, покушајем да се одговори на питање о себи – нисам ли ја пародија, ако сам а) призван из ништавила, и овде је карактеристичан наслов друге Пушкинове белешке „О безначајности руске књижевности“, која никако не допире до означене теме, ограничавајући се на опис величине француске књижевности, и б) „преда мном нема циља“, нема мене као целовитог, испуњеног бића, јер је сваки интегритет резултат постављања циља.

У том смислу, „Евгеније Оњегин“ се може схватити као роман одрастања – не одрастања јунака, већ одрастања аутора, који кроз свог јунака настаје и јача. Увод, који још није о Оњегину, већ о самом аутору, почиње епиграфом о посебној врсти сујете која захтева обавезно признање својих „и добрих и лоших дела“. А крај, у поређењу са тим почетком, већ звучи као превазилажење ове врсте сујете, остварене у пракси исповести: „И остави га изненада, ко ја Оњегина мојег сада“.