Мило Ломпар
Писац и свет
проф. др Мило Ломпар
У најинтимнијем доживљају, у одаји саморазумевања, писац се издваја у односу на свет. Он себе поима као нешто несводиво на мере света. Као да дух у њему тражи такво издвајање. Оно каткад постаје видљиво кроз неприступачност или инцидентност у свету. Сáмо издвајање прећутно подразумева вредносни карактер. Тако свет постаје нешто обезвређено. Јер, дух писца почива на вредносној супериорности у односу на материју света. Но, истовремено, дух писца парадоксално тежи да се оваплоти у отуђености света кроз успех и славу. Одједном оно што је било обезвређено постаје јемац онога што је вредније. Како то? Зашто се писац не задовољава својом особеношћу, тако опијајућом, својом ексклузивношћу у океану инклузивних, тако опојном, својом самоћом, тако охоло божанском?
Да би прикрио пишчеву парадоксалност, Пруст је – у расправи Против Сент-Бева – поделио пишчево биће на оно што је уметничко, недоступно икаквој објективацији, и оно биографско: као неодвојиво уроњено у објективацију. Открити писца значи открити логос бића у њему, а не једноставне чињенице његовог живота у свету. Јер, писац не тежи ономе што тражи од света, пошто то тражи неко у њему. Тај који тражи наводно није он. Отуд се – гласила је поука – писцу као уметнику и не може приступити ако корачамо стазом света: чак и по траговима његовог заплитања у светско позорје, у тривијалности тренутка и прекршаје обичаја. Уметничко се не проналази на светском путу. О томе сведочи младићка туга Тониа Крегера као рана која крвари дугим трајањем уметничког живота.
Но, има писаца који постигну баш оно што наводно не траже од света. Као што је постигао Томас Ман. Шта је учинио када је – у приповедној замисли – оделио уметника од човека у Тониу Крегеру? Или: када је нагласио да клавирске дирке које се повинују прстима Хана Буденброка означавају крај дуготрајне трговачке традиције моћне породице? Он је свакако обележио почетак њене декаденције. У складу са шопенхауеровским учењем, у Буденброковима тај процес добија зрели плод у рађању музичких тонова из умора и обамрлости воље која кола породичном крвљу: за разлику од воље која се, незасито и неуморно, ваља светом.
Но, Томас Ман као да се нехотично подсмехнуо онима који су ову уметничку судбину помислили да пронађу у њему. Јер, оно гетеовско – које је тежило да поживи до окончања изградње Панамског канала – лако се препознавало у грађанској спретности његовог животног пута. Писац није нужно у нескладу са светом. Иво Андрић је волео ову хармонију: као што је волео Гетеа и Томаса Мана. Била је то последња хармонија којој се надао: да ће свет, упознавши дух уметности, утажити бол који се у њему распростире. У тој вери су постојала значења хуманистичког парадокса.
Сасвим субверзивно у односу на духовну мистерију уметности, ово пошчево постигнуће као да настаје по некој скривеној нужности и вероватности: његов дух постоји у резонанци са епохом као тренутком објаве и културом као трајним залеђем књижевног дејства. И када ишчиле дамари препознавања које време утискује у уметност, култура – као покретна вечност – обезбеђује дух уметности у времену: и његовом свету. Тако је тај дух, неочекивано, прирастао магистралном културном току, прожетом садржајима света, његовим моћима и, одсудније, његовим устаљеним значењима и очекивањима.
Но, ако је пишчев дух – по истој нужности и вероватности – недоступан свету: шта тада? И то се појављује код великих писаца. Премда свагда присутан, парадокс постаје очевидан кад се вредности писца, сасвим неспорне, у тренутку признате, сударе са променом културе. У Платоновој Гозби се прославља победа трагичког песника Агатона. Он је победио два пута, као и Еурипид, чија је друга победа, са Бакханткињама у режији престарелог Софокла, била посмртна. А ипак од Агатона нам није остало ништа: ниједна драма нити стих. Док о овом парадоксу приповеда, Јован Христић поставља питање: како је то било могуће? Културолошки образован одговор могао би гласити: можда је у песнику одјекивало античко, одвише античко на начин који надолазеће хришћанско време није осећало блиским. Култура је, дакле, направила избор у складу са својим очекивањем. Отуд је скепсом и субверзијом испуњени Еурипид очуван боље од Есхила и Софокла: његова сумња у богове старог света одговарала је духу будућих поколења.
Но, питање се може проширити: шта значи околност да је било могуће заборавити трагичког песника чије су вредности биле признате и очевидне? Јер, немогуће да је његово дело било тако невредно, кад је и Аристотел за њега везао допуну свог схватања трагичке радње. Писац Поетике је устврдио да се у трагедији ствари одвијају по нужности и вероватности. И додао: ако се тако не одвијају, онда је то – као што је казао Агатон – зато што је вероватно да се нешто догађа и против вероватности. И управо се то догодило делу трагичког песника: остало је несачувано. У срцу овог парадокса је сазнање о томе да вредности нису довољне за трајање, и кад су довољне за успех, јер је дух слаб у односу на свет. Тада је писац на искушењу. Некад оно пробије неспутано и необликовано, као када је Менандар упутио прекор победнику: „Филемоне, зар се не застидиш кад ме победиш?” Не само да се Филемон није застидео него није ни одговорио: победници не одговарају, јер је победа одговор. У бићу победника откуцава невидљиви тријумф света – као победе – над духом као несводивим на свет.
И тако је пишчева душа заувек распета. Он не зна шта да одабере. Аутентичност као дух који га чини јединственим? Или: мало прилагођавања у правцу вредности као израза трајног налога који изручује култура? Или: још мало померања у правцу успеха, који га камени у изразима тренутка? У таквом избору, као да се писац препушта свету, па вара дух: постаје странац у себи, са надом да култура неће приметити разлику. Али, у ритму неке непредстављиве нужности и вероватности, сасвим невероватне и окрутне, она ипак примећује ту разлику, јер је аутентичност – као тајна духа – испарила. Она није довољна за свет, али је неопходна за дух: напустивши је, писац губи свет онако како је напустио дух.
Текст није дозвољено преузимати без одобрења аутора.
