Милош Ковачевић
СТИЛСКЕ ДОМИНАНТЕ ТРИЈУ БАСНОВИТИХ АЛЕГОРИЈСКИХ ПРИЧА РАДОСЛАВА БРАТИЋА
Милош Ковачевић (фото: Искра)
- О трима насловним терминима
Три насловна термина – басновит, алегорија и доминанта – готово да захтијевају ако не шире објашњење, а оно најмање појашњење.
Придјев басновит нема истовјетан лексикографски и лексиколошки статус у свим рјечницима српског и/или српскохрватског књижевног језика. Њега једнотомни рјечник српскога књижевног језика уопште не наводи, него се значење “који се односи на басну, који је као у басни” везује само за лексему баснен (Речник СЈ 2007: 64). Речник САНУ, међутим, биљежи лексему басновит, али је упућује на лексему баснослован као исправнију: “басновит, в. баснослован”, поткрепљујући то значење с пет примјера, од којих бар један (сљедећи, забиљежен из језика Св. Марковића: То је оно стање у коме постоје басновите приче, кад су мушкиње и женскиње расли заједнички, чисти и невини) нема значење “баснослован”, него управо напријед наведено значење “баснен”. (Речник САНУ 1959: 320). Као нормативно неспорну, и значењски подударну лексеми баснен, лексему басновит (потврђујући је једним јединим, и то управо напријед наведеним примјером из језика Св. Марковића) одређује Речник МС (1976:146): “басновит, а, о који је као у басни“. Ако се синонимне лексеме баснен и басновит посматрају у саодносу, у први план долази њихов истовјетан творбени статус: обје су изведенице од именице басна. Оне, међутим, немају подједнако творбено утемељење у данашњем српском језику. Лексема басновит несумњиво је творбено утемељенија од лексеме баснен. Придјев басновит, наиме, има много више системских творбено-семантичких еквивалената од лексеме баснен, с тим да се међу тим творбеним “аналогонима” прије свега издваја придјев бајковит, чију модел творбене и семантичке структуре готово нужно “асоцира” придјев басновит. Осим тога, што није безначајно, и сам Радослав Братић, о чијим приповједно-језичким карактеристикама и говоримо у овом раду, употребљава придјев басновит (али не и придјев баснен), чему је потврда његова сљедећа реченица: “…..слој басновитог у њој [у новели Бистра је вода у Требишњици] није у функцији праве басне” (Братић 2008:114). Због свих наведених разлога придјеву басновит дали смо и у наслову предност над придјевом баснен. Из перспективе садашњег стања савременог српског језика придјев баснен доживљава се као необичан, док се придјев басновит, вјероватно и због живе асоцијативне везе с придјевом бајковит, доима као кудикамо обичнији.
Придјев басновит изведен је, дакле, од именице басна, и значи “који је као у басни”. А једна од најбитнијих особина басне јесте њена алегоричност. Алегорија је толико иманентна басни да басне и нема без алегорије. “Басна је” – ријечи су Ц. Тодорова (2010:63) – “жанр који се највише приближава чистој алегорији, и где се основно значење речи готово губи”. У основном значењу басна је прича о животињама, у којој су “представници одређене животињске врсте постајали алегоријске одреднице људских нарави и односа” (Самарџија 2011: 76). Под алегоријом се при том подразумијева “наративни или дескриптивни текст који се може читати двоструко – дословно и пренесено” (Багић 2012: 16), односно као текст који “обиљежава супостојање експлицитног и имплицитног смисла” (Багић 2012:17). Тако је алегорија нужна компонента басне, мада басна и алегорија не стоје у односу двоструке него у односу једноструке импликације: свака је басна алегорична, али сваки алегорични текст није басна. Томе је потврда и чињеница да се “алегоријско значење може једнако јасно појавити у делима која нису ни бајке ни басне, него ‘модерне’ новеле” (Тодоров 2010:64). А на то посредно упућује и наш насловни термин басновите алегорије који не подразумијева значење “алегорија басне” него значење “алегорија као у басни”. Друкчије речено, ријеч је о типу алегорије у причама које нису басне, али их с баснама повезује сличност употребе алегорије, или прецизније а терминолошки речено: басновита алегорија као структурно-семантичка доминанта.
А “доминанта је био један од најважнијих, најразрађенијих и најкориснијих појмова руске формалистичке теорије. Доминанта се може дефинисати као средишна компонента уметничког дела: она усмерава, одређује и преображава остале компоненте. Доминанта је та која јамчи за целовитост структуре” (Јакобсон 1978:120).
Наведено разјашњења трију насловних термина једнозначно предодређује значење насловне синтагматске везе “приче с басновитом алегоријом као доминатом”, подразумијевајући да ће у предмет анализе нашега рада ући само Братићеве приче о животињама које су заправо алегоријске приче о људима, односно Братићеве приче о људима које су у ствари алегоријске приче о животињама. Три су, дакле, нужне компоненте које садрже приче с басновитом алегоријом као доминантом: 1) то мора бити прича о животињама, 2) то мора бити и прича о људима, и 3) та прича о животињама и прича о људима морају бити “уједињене” алегоријом. Друкчије речено, у предмет анализе нашега рада улазе само Братићеве експлицитне приче о животињама које су алегоријске приче о људима, односно експлицитне приче о људима које су алегоријске приче о животињама.
- Братићеве басновите алегоријске приче
Сам Братић је у својој поетолошкој књизи Шехерезадин љубавник причу Биста је вода у Требишњици окарактерисао као басновиту. Наиме, на питање замишљеног читаоца: “Може ли се новела Бистра је вода на (!) Требишњици читати као басна?”, аутор-Братић одговара: “Једним делом може, с тим што слој басновитог у њој није у функцији праве басне” (Братић 2008:114). Осим приповијетке/новеле Биста је вода у Требишњици, унутар Братићевог приповједачког опуса за само се још двије приповијетке може неспорно рећи да имају басновиту алегорију за доминанту, и то: Прича о догађају који се није збио и Догађај у зоолошком врту. Причa Биста је вода у Требишњици из Братићеве је збирке Страх од звона (први пут штампане 1991. године), а друге двије из збирке приповиједака Зима у Херцеговини (први пут објављене 1995). То, међутим не значи да Братић нема и других прича о животињама (таква је нпр. његова прича Кобила Зека рже у ноћи) или пак алегоријских прича (таква је нпр. прича Игра која то више није), већ значи да, мимо три наведене, Братић нема басновитих алегоријских прича, тј. нема алегоријских новела баснама подобних.
Једине три Братићеве басновито алегоријске новеле, већ својим насловима упућују “алегоричност” као структурно-семантичку доминанту. Наиме, кренемо ли од почетног, најстаријег, античкореторичког значења алегорије, према коме је тај термин “означавао испрва метафоричко значење читаве реченице за разлику од поједине ријечи, као метафоре” (Речник КТ 1992: 12–13), видјећемо да су наслови свих трију за анализу издвојених Братићевих басновитих алегоријских прича – алегорични.
Тако наслов Бистра је вода у Требишњици представља Братићев неологистички фразеологизам са значењем: “све је јасно”, настао на основу доста прозирне метафоричности: “у бистрој води све се види”. Овај фразеологизам, будући Братићев неологизам, није, логично, забиљежен ни у једном фразеолошком рјечнику. Само фразеолошко значење наслова, односно шта је то јасно, читаоцу постаје јасно тек послије ишчитавања цијеле приче, након што се увјерио у њену алегоријску структурисаност.
У наслову приче Догађај у зоолошком врту синтагма зоолошки врт представља “продужену” метафору, што ће рећи алегорију. Сам писац ће на самом почетку приче, наиме, рећи да “велике силе бацају бомбе на непослушне”, “затварају им границе и праве нове концентрационе логоре”, “подижу ограде око зоолошког врта, држећи целе нације у кавезима”. Тако зоолошки врт алегоријски означава “државе малих народа”, а у Братићевој причи прије свега “Републику Српску”, и/или “Србе у БиХ”.
Најинтересантнији је начин реализације алегоријског значења у наслову треће Братићеве басновито алегоријске приче: Причa о догађају који се није збио. Ниједна лексема датога наслова не упућује на било какво пренесено значење, а камоли на продужену метафору као алегорију. Алегоријско значење овога наслова текстосемантички је задато и проистиче из интерференције супротних тачака гледишта наратора и слушалаца. Наиме, оно што дјевојке као наратори приповиједају заиста се збило, али као догађај везан за “пса Пају и мачка Столета”. Путници у тролејбусу, као слушаоци, рецептори приче дјевојака, нису имали дилему да “Паја и Столе”, о којим дјевојке причају, могу бити искључиво људи. И стално су догађаје везане за Пају и Столета сматрали причом о људима. Оног тренутка кад су схватили “да је то прича о псу и мачку, а не о људима” – вели Братић – “многи се осетише обманутим, јер су слушали говор о нечему што се није збило. Слушали су људске речи, а чули псећу причу”. У питању је, дакле, изневјерено очекивање: будући да се оно што се догађало није догодило људима као онима за које су сматрали да се једино може догодити – за њих се то није ни догодило. Тако је у овом наслову Братић осликао алегоријску структуру цијеле приче: није се догодило оно у што су слушаоци били потпуно увјерени, него се догодило оно на што ни у примислима нису могли помислити. Наслов на тај начин одражава алегоријску двојност мишљеног и оствареног значења, која се, та двојност, као семантичка доминанта оваплоћује у цијелој причи.
2.1. Бистра је вода у Требишњици и Прича о догађају који се није збио
О алегорији се, каже Ц. Тодоров (2010:71–72), “може говорити само ако се унутар текста нађу изричите назнаке које на њу упућују”. Томе су одлична потврда двије Братићеве приче – Бистра је вода у Требишњици, и Прича о догађају који се није збио –у којима је експлицтно указивање на изневјереност читаочевог (или слушаочевог) разумијевања значења приче, верификатор њиховог алегоријског карактера. Управо на поенти изневјерености читаочевог (или слушаочевог) разумијевања значења приче Братић и гради синтаксичко-семантичку структуру тих двију басновито алегоријских приповиједака. Те двије приче-новеле имају исту сижејно-семантичку структуру, само с обрнутом перспективизацијом алегоријског одређења људи и животиња: у једној је прича о животињама алегорија за причу о људима, у другој је обрнуто – прича о људима алегоријска је прича о животињама. Тако је прича Бистра је вода у Требишњици структурисана као прича о “куповини младе ждребице”, а тек ће се у алегоријској поенти показати да је то било погрешно тумачење, будући да у цијелом току приче није говорило о “куповини ждребице” него о “прошњи дјевојке”. Циљ алегоријског вођења приче своди се на то да се читатоцу поентом, као својеврсним верификатором њеног алегоријског карактера, покаже да у питању није прича о животињама него прича о људима. У Причи о догађају који се није збио перспективизација људи и животиња је обрнута: прича се развија тако да читаоци за једини предмет приче прихватају људе, док се поентом показује да је то тумачење било погрешно, пошто се прича није односила на људе него на животиње (пса и мачку). Истовјетном реченицом-формулом, као изричитим показатељем алегоријског карактера, у обје приче Братић експлицира читаочев (или слушаочев) алегоријски значењски преокрет: “и тек тада свима би јасно да они не купују кобилу већ просе дјевојку” (Биста је вода у Требишњици), односно: “Тек тада свима би јасно да је то прича о псу и мачку, а не о људима са бојишта” (Прича о догађају који се није збио).
А ево укратко и фабуларно-сижејне структуре наведених Братићевих басновитих алегорија. Те фабуларно-сижејне карактеристике представићемо комбиновањем фрагментарних синтагматских и реченичних цитата из самих прича, уз експланаторне коментаре значајне за расвјетљење њихове алегоријске структуре.
Кренимо од приче Бистра је вода у Требишњици. У кућу Братића, код дједа Григорија “бануше три непозната човјека”. Преставише се као трговци и “посједаше испред наше куће, на дрвени трупац и на камен”. Најстарији трговац “кад напуни лулу, рече да су путници издалека и да траже да купе добру младу кобилу, а моле ако могу и мало воде да добију. Чули су да баш у овој кући има млада ждребица”. У разговору “старији човјек рече Григорију да су ријетке младе ждребице одгојене и отхрањене како ваља”, а “дјед одговори да кобилу, и кад би имао на продају, не би свакоме дао, јер и животиња често има бољу душу него човјек и зна да пати”. На то “човјек с брковима рече да је лако пазити ждријебе које је од добре пасмине, али је тешко пазити оно које је пуно зла, и по мајци и по оцу”. Дјед Григорије одговара “да је испод нашег дората свака кобила ождријебила мушко ждријебе, а испод нашег овна мркаља свака овца се облизнила или отројичила”. При тог старији трговац “хвали свог пастува да га нема таквог ни у десет држава”. Али, “када млади човјек упита да ли је ждребица ненатруњена и недирнута, Григорије одврати да су то ружна питања пред овом кућом, и ако имају још таквих знају гдје им је пут.” А “на увредљиво питање шта купац добија уз ждребицу, Григорије одговара питањем: “Бога вам на чијој страни уопште ви бијасте у овом потоњем рату? На то се човјек с брковима подиже и рече: “Бистра је вода у Требишњици!”. Разговор који “је судар два зараћена и нетрпељива свијета” прелази у надгорњавање о томе која је од породица, трговчева Крпљо, или домаћинова Братић, боља и угледнија.
Већ тај стално присутни дио разговора који се не односи на куповину ждребице, показује да причу Братић не прави према начелу чисте алегорије, него је у питању мијешана алегорија. За мијешану алегорију још је Квинтилијан констатовао да је “најчешћа” и да је у њој “украсни елемент постигнут додавањем метафоричких ријечи, а смисао зависи од ријечи буквално употријебљених” (Квинтилијан 1985:273). Готово сви напријед наведени фрагментарни цитати из приче јесу алегорични, тј. могу се читати двозначно и да се односе на ждребицу и на младу дјевојку, чак више сугеришући дјевојачке него ждребичине особине, као нпр. да су “ријетке младе ждребице одгојене и отхрањене како ваља”; да је “лако пазити ждријебе које је од добре пасмине, али је тешко пазити оно које је пуно зла, и по мајци и по оцу”; да ли је “ждребица ненатруњена и недирнута”, шта “купац добија уз ждребицу”; да они имају “пастува да га нема таквог ни у десет држава” и сл. Братић се, међутим, повинује једној од иманентних карактеристика алегорије да “у тексту ништа не указује на алегоријско значење” (Тодоров 2010:67). Да прича има алегоријско значење, читалац уочава тек када писац почиње изричито назначавати да прича о куповини ждребице нема дословно значење.
А то се догађа, када при самоме крају, Братић у причу уведе “Циганку с картама у руци и торбом на леђима”, у коју се прерушила дјевојка Јекна ради чије прошње су трговци и дошли. Јекна-Циганка, почиње да “гата и фалета” младом човјеку, који је заправо младожења: “Нијеси сиромашак, али ти у кући фали женска глава. Испред куће имаш живе само пса и мачку. Весео си човјек, али си прећерано поносит… Не размишљаш довољно, нагао си и напрасит. Не поштујеш старијег, нити се Богу молиш. Никада не проси дјевојку коју нијеси упознао и заволио је. Не фали се без разлога, јер је фала као цвијет маслачка који вјетар распрши и баца у очи. Пушти другима да виде твоје јунаштво. И кртица сваког дана поједе више хране него што је тешка, али шта има од тога. Није жена ни овца, ни коза, ни стока друга с којом се може трговати. И не тражи мираз никад, јер ти може донијети несрећу. Не труди се међу непознатима да будеш најбољи”. “Циганкино” гатање и фалетање потпуно мијења предмет приче: “куповина ждребице” заправо је била “прошња дјевојке”. Али, како Циганка-Јекна прогата и профалета, гости разумију да од прошевине нема ништа. Први то схвата “човјек с брковима”, који на Циганкине ријечи викну: “Свету ти недјељу, па они нас зајебавају!”, па скочи на једног од укућана “да се бију. Настаде гурање, потезање тамовамо. Смирише их некако Григорије и старији човјек”. Након што је избјегнута туча, слиједи експликација алегоријског “кључа приче”: „Дјевојку вам не могу дати!“ – узвикну Григорије, “и тек тада свима би јасно да они не купују кобилу већ просе дјевојку. Да ово нијесу трговци већ просци”. Братић, међутим, није само експлицитно истакао алегоријски карактер приче (“свима би јасно да они не купују кобилу већ просе дјевојку”), него није хтио да остави ни дилему око алегоријског статуса самог наслова приче. Јер, након дједовог саопштења да им не да дјевојку, “човјек с брковима се хитну на коња” уз узвик: “Бистра је вода у Требишњици!”, а “то је”, наставља Братић с објашњењем значења датог израза, “требало да значи како је од првог тренутка знао да од просидбе неће бити ништа”.
Умјесто наравоученија којим се разоткрива алегоријски статус басне, Братић експлицира “чињенице” које недвосмислено показују алегоријски карактер приче, директно наводећи да су “сви схватили” да је причу о “куповини ждребице” била заправо прича о “прошевини дјевојке”. Или једноставније речено: да је прича о “куповини ждребице” испричана на алегоријски начин.
На сличан начин Братић твори и разрјешава алегоријску структуру Приче о догађају који се није збио. Писац-наратор, усред балканског ратног пожара с краја XX вијека, дочарава своју вожњу београдским тролејбусом, препричавајући разговоре које је у тролејбусу чуо. Међу тим тролејбуским разговорима издваја причу двију дјевојака: “Две девојке што стоје крај мене хране се својом причом”, и “смехом протресају суморну слику, као тепих накупљен прашине. Њихова прича има костур, али себичњаци насрћу и хоће да га поломе”. Једна од девојака пита другу “А шта је с Пајом?”, на што ова одговара да је “био на ратишту, тешко је рањен”, да су “једва лекари успели да му спасу ногу. Изгубио је много крви. Нема лекова, завоја, ничег нема. Некако смо, преко познаника, све то набавили. Операција је трајала три сата. Седела сам испред сале и плакала. И хвала Богу, успели су да га пробуде и све се добро завршило”.
Све што дјевојака даје у одговору једнозначно упућује на то да је у Паја човјек који је рањен на ратишту, па је морао бити оперисан, а операција је била врло тешка, али се све добро завршило. И наставак разговора само утврђује све путнике тролејбуса који слушају разговор да је ријеч о рањеном човјеку Паји. Јер на питање прве дјевојке “Како се сада Паја осјећа?”, друга одговара да Паја “још храмље, али је боље” и да се “после свега што му се догодило намести испред телевизора и буљи у слике с ратишта”. Писац не даје ни најмању назнаку, чак ни алузију, да Паја није “човјек с ратишта”.
Писац ће такву убијеђеност слушалаца и читалаца само продубити контрапитањем “девојке која је слушала причу о Паји и његовој голготи”. Разговор се, наиме, наставља тако што та дјевојка узвраћа питањем: “А шта је са твојим Столетом?” Прва девојка одговара да је “са њим друга прича”, да је у “тешком пубертету”, да се “смртно заљубио”, да “цела породица пати због тога”, јер је “још наиван колико и неискусан”, па “нити шта једе нити пије”, тако да се “свађамо и боримо с њим, али не вреди”, пошто “пати, Боже сачувај”. Све изнесене карактеристике о Столету (пубертет, заљубљеност, наивност, неискуство, проблеми породице због његове љубавне патње) недвосмислено упућују на закључак да је ријеч о другоме младом мушкарцу, опхрваном љубавним бригама.
И тада писац почиње с постепеном експликацијом “алегоријског кључа”. На питање “да ли је Пају водила на изложбу?”, слиједи одговор да није, зато што је “већ био рањен” пошто су га “исклали пси у парку, па “од тада нервозно лаје и љути комшије”. Увођење напада “паса у парку” и “лајања” због којег се “љуте комшије” неосјетан је начин на који писац припрема читаоце за навођење експлицитних чињеница које ће у потпуности укинути дотадашње тумачење приче као приче о двојици мушкараца: једног рањеног на ратишту, а другог пубертетски заљубљеног.
Прича се с Паје пребације поново на Столета, питањем: “А Столе, где спава?”, на што слиједи одговор: “Направили смо му корпу, једино у њој воли да се излежава. И не личи на друге мачке. Чист је и уредан. Не воли много ни да се мази!”
Чињенице да се Столе “излежава у корпи” по чему “не личи на друге мачке” више не остављају дилему о алегоријском карактеру приче. Столе није човјек него мачак. Чињеница да је Столе мачак, истовремено повратно укида дилему о значењу Пајине “искланости од паса у парку” и његовом “лајању”, на које се “љуте комшије”. Те чињенице сад јасно и једнозначно показују: Паја није човјек него пас.
И онда слиједи пишчево објашњење алегоријског статуса приче, објашњење по функцији аналогној наравоученију као алегоријском кључу басне. “Тек тада”, вели писац-наратор, “свима би јасно да је то прича о псу и мачку, а не о људима са бојишта”.
Ова Братићева прича има шире симболичко од непосредно датог алегоријског значења. “Читалац” – како је то добро примијетио Ј. Делић – “не смеће с ума да се прича у београдском тролејбусу о рањеном псу Павлу и заљубљеном мачку Столету догађа у часу општег хаоса, у којем харају рат и инфлација, у којем је на хиљаде људи осакаћено или је изгубило животе, у којем се шире ‘лудило и беснило’. Баш тај контекст даје овој, наизглед површној причи додатну вриједност. Управо због тога она и делује амбивалентно: с једне стране, као израз ужасне равнодушности према огромним појединачним и националним страдањима, али, с друге стране, и као отимање живота и младости, живота који има права на смијех, добре груди, пса и мачку, свим ужасима упркос” (Делић 2012:75).
2.2. Догађај у зоолошком врту
Трећа Братићева басновито алегоријска прича – Догађај у зоолошком врту – готово да нема додирних тачака у фабуларно-сижејном структурисању у односу на претходне двије приче. И поред тога, она је по многим својим особинама најбасновитија Братићева алегоријска прича. Она већ самим насловом највише упућује на басну као причу о животињама, будући да зоолошки врт значи само “место где се узгајају и чувају животиње (нарочито ретке) ради приказивања и проучавања” (Речник СЈ 2007:174). Њено алегоријско структурисање битно је различито од структурисања двију претходно анализираних басновито алегоријских прича. А највећа и структурно најзначајнија разлика јесте у томе што назнака алегоријског карактера приче као “кључ” њеног алегоријског значења не долази на крају него – на почетку приче.
Прича, наиме, почиње описом чудноватог стања које влада “у несигурним и опаким временима”, када се “у народу почињу ширити гласине и испредати свакојаке приче”, па “немогуће постаје могуће, а стварно изгледа нестварно”. Јер, “када почну падати бомбе и гранате у близини, преостаје једино да поверујеш у чуда”. А управо такво је стање, вели наратор, данас, будући да је “свет данас начисто полудео”.
А лудило се огледа прије свега у непомирљивим контрастима између “богатих” и “сиротиње која умире у беди и глади”, а још више у контрасту између “моћних сила” и “малих народа”, које те силе “држе за вратове, даве их и гуше до смрти”. Па, “уместо да помогну малима и сиромашнима, велике силе бацају бомбе на непослушне”, а при том им “затварају границе и праве нове концентрационе логоре”. Исправније речено, моћне силе “подижу ограде око зоолошког врта, држећи целе нације у кавезима”.
Након тога, писац-наратор ће рећи: “Ова прича и говори о зоолошком врту”. Као што се види, писац је и прије његовог спомињања зоолошком врту дао шире значење од мјеста у коме су смештене животиње. У уводном дијелу приче, што смо га фрагментарним цитатима представили, писац је зоолошки врт довео у везу са “концентрационим логором”, са “кавезом”, али не само оним за животиње него са оним у којем велике силе “држе целе нације”. Кавез тако постаје синоним зоолошком врту као “изолованом месту за људе и животиње”, па није ни чудо што писац – е да би проширио његово значење, односно искључио свођење његовог значења само на мјесто гдје су смештене животиње – зоолошки врт одређује навођењем и значењски алтернативних термина. “Неко га”, вели писац-наратор, “зове животињска башта, неко проклета авлија, а неко опет зоолошки врт”. Алузија на проклету авлију, јесте алузија на Андрића, која постаје ослонцем за закључак “да је човек прво направио кавез за животиње, а онда га претворио у тамницу за људе”. Зато ће писац и рећи: “Судбина људи и животиња слична је: и једне и друге јуре и лове јачи”.
Читава алегоријска подлога приче је, како се види, већ дата на њеном почетку: зоолошки врт добио је и значење “кавеза за мале народе” и/или “проклете авлије”, тако да су његови становници мали народи и њихове земље према којима велике силе поступају чак и горе него према животињама. Зато кад писац каже да је “ово прича која говори о зоолошком врту”, он прије свега мисли на то алегоријско значење зоолошког врта и његових становника. Прича је, дакле, алегоријска, и то мјешовито алегоријска, јер садржи доста стварносних, неалегоријских, чињеница које упућују на јасније схватање њених чисто алегоријских дијелова.
И писац причу почиње басновитим исказом да је “у дневном листу осванула недавно вест да је зоолошки врт у једном великом граду код нас преуређен и да су набављене нове и ретке животиње из Африке и Азије”. Писац ће потом прећи на мјешовиту алегорију најприје правећи алузију на хуманитарну помоћ која се доставља “укавеженим” народима, алегоријском синтагмом “становници сарајевског зоолошког врта“ упућујући на Србе заробљене у Сарајеву, а потом неалегоријским исказима указујући на њихов усуд. Писац-наратор ће, наиме, рећи да су “многи имућнији људи дали поклоне у новцу или храни како животиње не би биле гладне. Поготово је страшно одјекнула вест да су се становници сарајевског зоолошког врта, заглушени буком бомби и снајпера, разбежали и крили по шумама, оближњим парковима, па чак и подрумима. Нека од тих несрећних створења бацала су се у Миљацку”.
Потом слиједи за басновити карактер бајке њен најбитнији дио. Езоповски се наводе најистакнутије животиње зоолошког врта, али оне не означавају, као код Езопа, типске представнике, него се наводе “занимљиви надимци” које су “својим миљеницима из зоолошког врта” дали “духовити волеонтери, пре свега студенти и ђаци”. А ти “занимљиви надимци” којим се именују поједине животиње заправо су имена најпознатијих свјетских политичара (америчких, руских, енглеских, њемачких, француских, јапанских, пољских, италијанских, чешких, аустријских, ватиканских, шведских и др., њих укупно тридесет и четворо) непосредно ако не одговорних онда свакако на различите начине непожељно саучествујућих у рату у БиХ, и посебно Републици Српској. Сваког од тих политичара писац је окарактерисао басновитом типском особином животиње којој политичар “посуђује” своје (през)име као надимак. А све то писац изражава формом супстантивне синтагме, у којој назив животиње има синтаксичку функцију атрибутива уз (през)име датог свјетског политичара. Тако су сљедеће животиње као алегоријске одреднице добиле сљедећа имена политичара: “лав и ајкула – Клинтон; маларични комарац – Горбачов; дивља свиња – Кушнер; рис и дабар – Јељцин; леопард – Мејџор; сврака – Жак Делор; пух – Сјаопинг; кенгур и штука – папа Војтила; кукавица – Козирев; крокодил – Ширак; змија – Тачерка; тигар – Митеран; јастреб – Буш; хијена и шишмиш – Кристофер; фока – Бутрос Гали; горила – Кол; медвед – Реган; алпско говедо и магарац – Курт Валдхајм; вук – Вили Клас; шакал – Алојз Мок; голуб – Акаши; мува зунзара – Овен; лисица и сури орао – Геншер; змијолики гуштер – Кинкел; жирафа – Ван ден Брук; твор – Цимерман; шимпанзо – Иглбергер; јазавац – Де Микелис; пацов – Мазовјецки; ној – Столтенберг; слон – лорд Карингтон; гавран – Валенса; мајмун – Хавел; сова – Олбрајтова”.
Кад је идентификовао главне актере догађаја који ће се збити, наратор прелази на опис реализације самог догађаја у “зоолошком врту”. Али ће га прво временски лоцирати неалегоријским исказом да је то било “када су НАТО бомбе први пут после Другог светског рата сручене у Босну”. Наратор, наиме, каже да се “у ноћи пуног Месеца, када су НАТО бомбе први пут после Другог светског рата сручене у Босну, у зоолошком врту о којем причамо збио незапамћен догађај. O њему, колико знамо, још увек ништа није процурило у јавност, ваљда да се деца не би уплашила. Чудно се нешто заиста догађало”.
А у “зоолошком врту” те ноћи се десило сљедеће. Изненада “из најчвршћег кавеза, где је смештен опасни лав, зачуло се неуобичајено урлање. Ратнички зов није престајао. Животиња је, уз рику, својим снажним шапама покидала гвоздене шипке и развалила ограду. Ломила је све око себе и пред собом”, тако да је “свакоме било јасно да пред њим није мачка већ краљ разбојника”. А “звер је ускочила у ограду где су биле смештене овце. Стуштила се на прву жртву, а затим их побила још десетак”. Онда “лав рикну” а “на лављу рику одговори медвед, а за њим сви у један глас”. Тако лава “остале животиње у хору подржаше”, јер “биће онако како он каже”. Након што “најутицајније” животиње дадоше потпуну подршку лаву, “поче рика, урлање и јека најкрупнијих звери. Вриштање и претња. Кренуше крволоци према другим кавезима, животињама које су се сакриле у својим кућицама. Ломили су и рушили све пред собом”.
Треба само у наведеним микродискурсу замијенити називе животиња што изазваше побуну њиховим надимцима (лава Клинтоном, медвједа Реганом) и да алегоријско читање буде једнозначно: амерички предсједници постају “краљеви разбојника”, којима се нико не супротставља нити смије супротставити, јер мора бити онако како Америка каже. Тај други дио приче сав је писан у духу басне: у њему се говори само о животињама. Али читаоцу је, на основу првог дијела приче, у коме је дат кључ њеног алегоријског читања – јасно да се не ради о животињама, него о конкретним политичарима, чија су имена чак дата у првом дијелу приче.
Наставак описа догађаја у “зоолошком врту”, односно опис посљедица дјеловања “крволочних звијери”, само то још експлицитније потврђује. Јер, “све уличице у зоолошком врту, плато, кавези, језерца и базени претворише се у крваво бојно поље са безброј лешева. Откинуте главе, ископане очи и растргана црева леже на све стране. Крвави трагови су говорили шта се овде збило. Разјарене звери се повукоше у своје разрушене кавезе и разваљена гнезда, као да ништа није било. Дуго су у ноћи одјекивали вапаји и јека животиња пред канџама и чељустима разбојника”.
А какво је сутрашње (свјетско) реаговање на то? “Сутрадан је” – каже наратор – “све почишћено, поправљено и доведено у ред. Као да се ништа није догодило”. При том, “новине наставише да објављују бајке о зверима, да их хвале и дижу у звезде. O њима ће се писати књиге и уџбеници. А за покољ и ужас опет ће бити криви мртви који не могу да сведоче. Такав је овај свет”. Баш тако, алегорично, о злочинима великих не смије се писати, они се не смију осуђивати, они се чак злочинима и не смију звати; моћни су увијек у праву, о њима и њиховој “доброти” треба само “бајке” испредати, треба их “дизати у звезде”. Јер, “такав је овај свет”. Већу и експлицитнију, макар и алегоријски срочену, осуду бахатог и “крволочног” понашања великих сила, али и “кукавичке сагласности” оних који на такво понашање не би смјели пристајати, у српској литератури засигурно никад нико није умјетнички изразио. Зато је ова Братићева алегоријска прича не само свједочанство о злочинима великих сила над Србима, посебно оним у БиХ, него и осуда актуелног свјетског поретка, посебно осуда јединог “свјетског полицајца” – пошто мора бити онако како он (читај: Америка) каже.
- Закључак
Под причама с басновитом алегоријом као доминантом подразумијевамо само приче о животињама које су заправо алегоријске приче о људима, односно приче о људима које су у ствари алегоријске приче о животињама. А само су три такве приче у Братићевом приповједачком опусу: 1. Биста је вода у Требишњици, 2. Прича о догађају који се није збио, и 3. Догађај у зоолошком врту. Све три те Братићеве басновито алегоријске приче већ својим насловима, будући да свака има алегоричан наслов, упућују на “алегоричност” као структурно-семантичку доминанту.
У причама Бистра је вода у Требишњици, и Прича о догађају који се није збио кључ алегоријског “читања” даје се при крају приче у поенти којом се исказује сазнање о изневјерености читаочевог (или слушаочевог) разумијевања значења приче. Те двије приче-новеле имају исту сижејно-семантичку структуру, само с обрнутом перспективизацијом алегоријског одређења људи и животиња: у једној је прича о животињама алегорија за причу о људима, у другој је обрнуто – прича о људима алегоријска је прича о животињама.
Трећа Братићева басновито алегоријска прича – Догађај у зоолошком врту – готово да нема додирних тачака у фабуларно-сижејном структурисању у односу на претходне двије приче. Највећа и структурно најзначајнија разлика између ње и претходних двију прича јесте у томе што назнака алегоријског карактера приче као “кључ” њеног алегоријског значења не долази на крају него, експлицитно а широко разрађена, – на почетку приче.
Три басновите Братићеве приче имају три различита разлога своје алегоричности, с тим да им је инваријанта осуда животињског статуса људи. Прича Биста је вода у Требишњици указује на необичан а у прошлости уобичајен статус дјевојака у избору онога с ким ће живот провести и дјецу изродити. У томе се млада дјевојка не пита таман колико ни млада ждребица; између дјевојачког и статуса младе ждребице у избору брачног “партнера” ставља се знак једнакости. У двама осталим басновитим причама дата су два виђења рата. У Догађају у зоолошком врту државе малих народа изједначене са зоолошким вртом, а народи као становници тих држава са животињама као становницима зоолошког врта, с тим да им такав статус намећу својим “нељудским” дјеловањем, прије свега бомбардовањем и разним врстама изолација, велике сила, на чијем челу се налази она која је преузела улогу јединог “свјетског полицајца”. У Причи о догађају који се није збио писцу је алегорија послужила за најексплицитнију осуду рата: у рату као да су људи и животиње промијенили улоге – с људима “људи” поступају као са животињама, док према животињама исказују људски однос брижности и “поштовања”.
Братић је eксплицитно наглашавао да не воли бајке. За разлику од бајки, Братић је волио басне, али не басне као књижевну врсту, него њихову басновитост, или друкчије речено: волио је басновите приче, свјестан да се помоћу њих најбоље, ако не и једино, могу пренијети умјетничке поруке које алегоријским поступком преведе референцијалну у поетску функцију.
Милош Ковачевић, руководилац Одјељења за српски језик
Андрићевог института у Андрићграду
И з в о р и
- Радослав Братић, “Бистра је вода у Требишњици”, Страх од звона, Земун: АМД Систем; Билећа, Гацко: Просвјета, 2008, 71–70.
- Радослав Братић, “Прича о догађају који се није збио”, Зима у Херцеговини, Земун: АМД Систем; Билећа, Гацко: Просвјета, 2008, 21–27.
- Радослав Братић, “Догађај у зоолошком врту”, Зима у Херцеговини, Земун: АМД Систем; Билећа, Гацко: Просвјета, 2008, 44–57.
Л и т е р а т у р а
Багић 2012: Krešimir Bagić, Rječnik stilskih figura, Zagreb: Školska knjiga.
Братић 2008: Радослав Братић, Шехерезадин љубавник, Земун: АМД Систем; Билећа, Гацко: Просвјета.
Делић 2012: Јован Делић, “Континуитет и мијене”, у: Књижевна и научна рецепција Братићевог дела, уредници Јован Јањић и Дејан Мастиловић, Београд: Просвета, “Филип Вишњић”, 68–87.
Јакобсон 1978: Roman Jakobson, “Dominanta”, Ogledi iz poetike, s engleskog preveo Leon Kojen, Beograd: Prosveta, 120–126.
Квинтилијан 1985: Marko Fabije Kvintilijan, Obrazovanje govornika: odabrane strane, sa latinskog preveo Petar Pejčinović, Sarajevo: Veselin Masleša.
Речник МС 1967: Речних српскохравтскога књижевног језика, књига прва, Нови Сад: Матица српска, Загреб: Матица хрватска.
Речник КТ 1992: Речник књижевних термина, уредник Драгиша Живковић, Београд: Нолит.
Речник САНУ 1959: Речних српскохрватског књижевног и народног језика, књига прва, Београд: САНУ.
Речник СЈ 2007: Речник српскога језика, Нови Сад: Матица српска.
Самарџија 2011: Снежана Самарџија, Облици усмене прозе, Београд: Службени гласник.
Тодоров 2010: Cvetan Todorov, Uvod u fantastičnu književnost, prevod s francuskog Aleksandra Mančić, Beograd: Službeni glasnik.
