Мило Ломпар
Шта после краја хуманизма?
У књизи Емира Кустурице Кад мртве душе марширају (Catena mundi, Београд, 2022) постављају се нека од основних питања нашег времена. Она представља, по свом пореклу, јединствену целину која је настала из ауторових видео обраћања која је доносио Спутњик. Њене теме представљају илустрације основног става који се разгранавао у различитим правцима и садржајима, да би − појавивши се у облику књиге – постале део полиморфног културно-политичког есеја. То би била њена жанровска одредница, јер је књига састављена од разнородних садржаја.
Као основна особина њеног приповедања могла би се означити асоцијативност. Она као да извире из језгра уметникове вокације. Јер, развијајући асоцијативне низове својих примера и закључака, Кустурица успоставља везу са својим филмовима у којима асоцијативност игра важну улогу. Он тако обезбеђује различите димензије свог приповедања и нуди читаоцу два различита утиска. Као први утисак, појављује се занимљивост приповедања, која се огледа у промени теме, мотива и израза; као други утисак, назначује се да разнородни рукавци воде ка једном исходишту, које открива ангажовану суштину књиге. Уметник стоји наспрам света: његова опажања стварају лук између њега и читаоца, као и између света и читаоца. Читалац образује свој став према уметниковим закључцима и, истовремено, према свету који се описује. У времену одређеном брзом променом ставова, добили смо књигу која је успела да постигне супротан ефекат: један став промиче кроз брзу промену тематике и мотива, обезбеђујући јединство у различитости.
Основне теме и мотиви у књизи Кад мртве душе марширају имају своје место и у прозној књизи Видиш ли да не видим. То значи да су део неке пишчеве шире заокупљености. Но, у књизи Видиш ли да не видим њихова реализација је ишла у уметничком правцу, док су теоријски или политички делови били у позадини. Проза Емира Кустурице Видиш ли да не видим, објављена у јубиларном колу СКЗ-а 2022. године, представља оригинални спој неколико различитих врста приповедња. У њој је препознатљив документарни слој, који почива на аутобиографској подлози: у њему можемо без недоумица препознати приповедача и јунака ове прозе као истакнуте уметничке личности нашег времена. Процес приповедне фикционализације почиње, дакле, од очевидних животних ситуација.
У приповедању је видљив и есејистички слој, који подразумева директна именовања духовне ситуације времена: кроз разуђену критику глобализацијских садржаја живота и глобалистичког стања свести које они стварају. У тим деловима приповедања постаје видно да духовни моменат надилази и перспективизује оно што се чинило да је пуки отисак животне стварности. Но, приповедни регистар се уметнички очуђује потпуно фикционалним поступцима: стања свести, како јунака тако и приповедача, преплићу се до нераспознатљивости, фантастичка симболика призора у којима се јунаци одвајају од сваке реалистичке могућности усмерава читаочево очекивање у правцу који подразумева имагинацију, а не репродукцију стварности. Ова вишеслојност обликује ову прозу као хибридно приповедање, које вијуга између есејистичког и романескног дискурса.
Сама прича има два јунака. То су Петер Хандке и Емир Кустурица: Кустурица приповеда о Хандкеу, премда нам често – у том приповедању – Хандке казује нешто о Кустурици. Они су, међутим, приповедно удвојени у свом идентитету: Хандке добија симболичко преименовање у Петра Апостола Спелеолога, док се презиме Кустурице појављује у различитим – хумористички мотивисаним – погрешним облицима. Као да је унутрашњи садржај њихових идентитета обликован кроз игру приповедних огледала, па се смењују перспективе удубљености и испупчености, конкавног и конвексног, у оцртавању самих ликова. Извесна несигурност постаје пратилац њихових егзистенција.
Обликујући Хандкеа као играча на сајли разапетој између две растављене обале, или зграде, као плесача над понором, у кореспонденцији са Ничеовом представом о Заратустри, приповедач нам је предочио игру његове свести, најскривенији покрет његовог духа, танан као лист који се једва помера: он нам је открио удубљеност ове егзистенције у најскривенији ритам покрета, у трептање над сенком, у замишљање нечег што је језички непредстављиво. И обрнуто: оцртавши покрете свог јунака у стварности, у ситуацијама избора, друштвеним и политичким, приповедач је предочио његову испупченост, увећаност његових црта до одлучних и неодступних гестова упркос сили јавног мишљења. Тако је настала сугестија да је лирска тананост облик егзистенцијалне експлозивности.
Слично је и са приповедачем: грубост његових потеза, као облик перспективне испупчености, има свој одјек у истанчаној опажљивости чудног сателита који лебди над његовом главом, који одређује његове поступке, сателита у којем одјекује траг савести. Ову перспективну умноженост прати промена приповедног тона: драматичну ситуацију, као што је ратна, као подлогу егзистенцијалне патетичности, надсвођује хуморни одјек, попут представе о поклопцу који, завитлан у небо, као део дечије игре, прати приповедача на необјашњив начин читавог живота.
Одакле све то долази? У наслову ове прозе скривена су два значења: реченица „Видиш ли да не видим”, изговорена у тами биоскопске дворане, у часу када је приповедачева глава засметала гледаоцу иза њега да осмотри биоскопско платно, постаје – својом ситуационом апсурдношћу – подстицај да се у разумевање живота унесе Плотиново разликовање унутрашњег и спољашњег вида. Спољашњи вид – то је оно што видимо док гледамо око себе; унутрашњи вид – то је оно што видимо у себи, у часу када затворимо очи. Ова разлика је стални приповедни лајтмотив. Она открива метафизички позив који је упућен човеку као нека врста наговора на самопосматрање. Унутрашња путања свести, самоћа њеног усредсређивања, сусрет са странцем у себи, представљају пресудну нит која спаја јунака и приповедача.
Само приповедање се развија секвенцијално, у смени различитих ситуација, испремештаних у времену, па оно што је било пре приповедно се појављује као нешто што долази после, у смени јунака и приповедача, као и позадинских и споредних актера. Особене напоредности приповедних токова, разрешења неодређености до којих долази у удаљеним поглављима, филмска техника која обележава резове приповедних слика, обезбеђују занимљивост и темпо приповедног одвијања. Упркос овој модерној фрагментарности, кохеренцију саме приче, целовитост читаочевог доживљаја, пак, обезбеђује основна ситуација о уручивању Нобелове награде за књижевност Петеру Хандкеу у Стокхолму. Она се постепено примиче приповедном завршетку, као климаксу чије значење почива на свести о вредности и богатству унутрашњег виђења. Оно, као срце уметности, обезбеђује сагласност и садејство свих приповедних слојева. У његовом спајању јунака и приповедача као да настаје завршна сугестија ове прозе: лик-симбол који отеловљује скрајнуту, али непомућену представу о чудесном свету уметничког виђења света.
У књизи Кад мртве душе марширају другачији је распоред смисаоних нагласака, иако постоје делови посвећени природи уметности или уметнички делови који се развијају аутономно. То је слободно писана, асоцијативно повезана, темпераментно интонирана књига, која циља да обележи духовну ситуацију времена. Овај први импулс упућује пишчеве мисли ка генези владајућег дискурса који човекову свест вртложи у непрестаним убрзањима. У односу на ово стање, као противстав, појављује се пишчево осећање света као одговор који би подразумевао одбијање.
Средишња тема Кустуричиних размишљања је четврта технолошка револуција. Она се поима као идеја која ће, у извесном смислу, технички изазвати преображај људског постојања до самог његовог укидања. Та мисаона супстанца има свог негативног протагонисту, као негативног јунака ауторових опажања, у личности Клауса Шваба. Као у неком добро изграђеном заплету, конструкт четврте технолошке револуције, као и њен главни видљиви представник Клаус Шваб, имају и своје место: то је Давос. То је место где се сусреће светски естаблишмент и унутар ког се стварају одређене смернице чије дејство можемо препознати у својим животима. Давос би могао да личи на неке конгресе партијских организација, или полутајних секти, некима би могао чак да одведе асоцијације до Чаробног брега Томаса Мана. Тако би се Давос поимао као нека врста болнице, али не за туберкулозне, већ за неке угрожене друкчијим менталним, емотивним и нервним процесима. Све то зависи од правца у који нас води асоцијативни склоп.
То би била позорница на којој Кустурица мења своје теме, попут идеје везане за неуро-чипове, за управљање људском свешћу, за такозвану зелену агенду. Сва та питања воде нас ка једној идеји која је присутна дуж целе историје XX века. То је идеја о кризи хуманизма. Са њом су повезани скуп у Давосу и Клаус Шваб као фигура која представља протагонисту става у којем се препознаје корен владајућег поимања света. У овој књизи се говори о начину на који ми разумевамо стварност и, истовремено, шта та стварност постаје услед таквог начина разумевања. Учинак је сродан: то је природа преласка органског стања човека у неко сасвим друкчије животно стање.
Криза хуманизма, која је постала видљива у духовно-историјској стварности у XIX веку, магистрално је формулисана од стране двојице аутора који у Кустуричиној књизи имају важно место. Tо су Ниче и Достојевски. Обојица су на свој начин, и у приближно исто време, нагласили драматику духовне ситуације времена. Била је то драматика сазнања о томе, како је Ниче формулисао у фрагменту Веселе науке из 1882. године, да је „Бог је мртав”. Или: како је – тих година – Достојевски формулисао у Браћи Карамазовима кроз речи Ивана Карамазова: „Ако Бога нема, све је дозвољено.” Свет је, дакле, изгубио своје метафизичко упориште и отворила се рупа, понор унутар ког је човек по први пут био загледан у то да идеја о човеку бива нападнута са неочекиване стране у часу када је из његове свести ишчезла идеја о Богу.
Ова криза у духовној ситуацији времена, која је оспољена у Првом светском рату, кад су срушена четири царства, продужила се у међуратном периоду Европе. То би била нека невидљива и удаљена подлога духовних кретања на којима настаје ангажман књиге Кад мртве душе марширају. У међуратном периоду је, наиме, било прилично очигледно да се Европа налази између два епохална кретања: совјетизма, односно комунизма и американизма, односно либерализма. Они европски духови који су били заокупљени овом кризом, видели су сасвим јасно колико је пророчке снаге било у Ничеовим речима о томе да се пред нама отвара период нихилистичког простирања и да почиње највећа драма Европе која ће трајати наредна два столећа. Дакле, почело се очитавати нихилистичко време и појавила се криза хуманизма.
Стари свет, са својим уређеним платформама, деловао је све више као музејски експонат у кретањима која су бивала све бржа и бржа, да би доживела своју ерупцију у Другом светском рату. Тада су и мислиоци попут Сартра, већ 1947. године у есеју Шта је књижевност, са нелагодом препознали поделу на совјетизам и американизам. То значи да је европски човек био лишен способности и могућности да пружи неку врсту духовно-историјског одговора. Како се та ситуација понавља у нашим животима, то значи да се ова криза и ово нихилистичко таласање одвијају у неком Ничеовом ритму, јер трају већ преко сто година.
Још је Ниче ускликнуо да је човек оно што треба да буде превазиђено. Његова крилатица се различито тумачила. Свест о довршености идеје о човеку је надахњивала европску мисао и у првој половини XX века, да би се шездесетих година XX века појавила у оквиру познате Фукоове речи о смрти човека. Хуманизам, као хуманизам који је Хајдегер осудио у чувеном писму о хуманизму из 1947. године, као да је попримио завршне облике у духовној ситуацији времена. Тако се и свет почео све више очитавати у светлости краја хуманизма. Настао је епохални интеррегнум у којем ми живимо у комешању значења, неких која долазе из прошлог света и неких које се тек појављују пред нашим очима. Кустурица посвећује доста пажње могућностима технолошког управљања људским животима, у смислу брисања памћења, структурирања свести и, чак, у смислу да се одређеним неуролингвистичким поступцима то све смести под нашу кожу.
То је моменат када излазимо из органске структуре човека и улазимо у нову дефиницију човека. Као негативни јунак његовог приповедања препознат је Клаус Шваб, који је именован као симбол главног тока епохалног кретања, односно актуелног стадијума нихилизма. Но, Кустурица наглашава да и они који су против Шваба као симбола, попут Илона Маска, често припадају истом систему, што види као привидни неспоразум унутар владајуће парадигме. Свет који нас структурира јесте, дакле, свет у којем сукоби могу бити само унутар парадигме, а не о значењу парадигме. Да би човек ушао у такав свет и расправу о њему, он мора пристати на парадигму и, када пристане, унутар парадигме може се на овај или онај начин односити према њој.
Овај технолошки наум и стање свести продубљују се питањем о његовој генези: одакле они потичу? Тако улазимо у историјски слој ове књиге, који је везан за рад тајних служби, као битних генератора епохалног кретања. Појављује се Алан Далс, први шеф ЦИА-е, као главни негативни јунак тог слоја књиге, који у једном писму дефинише како ће доћи до деструкције словенског света, нарочито словенско-православног света, како ће се садржаји распадања стварности претворити у процесе распадања наше свести. То нису исте ствари. И у најраспаднутијој стварности и у најфрагментаризованијем универзуму, уколико постоји чврста тачка свести, она може да послужи као отпор. Међутим, овде се говори о томе да се преко стварности наша свест структурира на тај начин да одговара на импулсе фрагментаризације који обухватају стварност и положај човека у њој.
Имајући у виду историјски слој, уочавамо занимљиве делове приповедања о транспорту нацистичких технолога власти, идеолога, затим технички обучених људи, попут Вернера фон Брауна, али и других, мање познатих, унутар западних технологија, о преживљавању нацистичке идеологије, и то у њеном расно нетрпељивом виду. Ово не треба схватити као механичко преживљавање нацистичке идеологије, јер је на делу симбиотички спој, пошто наступају симбиотички спојеви у којима одређена значења понешто губе, а понешто примају. У овој књизи су такви спојеви ванредно вешто раскривени, па она има једну историјску провокативност.
У посебној димензији ове књиге налази се пишчев лични став. Јер, ако смо разумели против чега је он, нужно нас мора занимати за коју вредност се он залаже. Само ако можемо да оцртамо хоризонте вредности, можемо да говоримо о једном ангажману који има целину: који, дакле, није само против актуелних вредности него је и за неко препознатљиво подручје вредности.
У поређењу књижевности и филма појављају се теза о запалости филма у технолошку учауреност. Али, наш аутор не подлеже, рецимо, често развијеној пропагандној техници у нашем времену и у структурирању наше свести, у којој процес тотализације подразумева да све чињенице стварности сводимо на једну компоненту према којој се унапред одређујемо позитивно или негативно. У овој књизи нема тога. Има реченица у којима се утврђује да се и сада снимају изванредни филмови, да уметност говори својим аутентичним језиком, али да је право питање зашто су они нестали са коридора видљивости.
Није питање у томе да уметничко биће није изражено, него је питање да је свет, а онда и свест тако структурирана, учинио – каткад ништа не чинећи, својим глувилом – да оно не буде опажено. То је кључно. Ако узмемо у обзир да је наш аутор светски доказани уметник, онда видимо да субверзивност његовог импулса не долази из подручја личне неостварености, него обрнуто, долази као плод личне остварености. То је важно да би се сам став могао рашчланити.
Јер, наш аутор ставља мало видљив улог, неочекивано, на ствар књижевности, сматрајући да она боље чува аутентични дах човековог бића и свести. Ово је занимљиво с обзиром да је основна препознатљивост Емира Кустурице везана за филмску уметност. Врло је занимљив однос између репрезентативних уметности, које су, узгред речено, и репрезентативне уметности српске културе, и то у дугом трајању од средњег века, у којем наравно нема филма, али има слике, као његовог кључног претходника. Тај моменат личног става се везује са пажљиво описаним исечцима сећања на детињство, са одломцима животних ситуација, са врло инспиративним, а кратко скицираним – готово срезаним – очевим портретом.
Сáмо приповедање је вишесмерно. Оно је веомо занимљиво, чита се лако, има препознатљиву дикцију и у том смислу дочарава ангажман. У име чега? То је ангажман, парадоксално, у име хуманистичких вредности. Јер, Кустурица на два места врло изричито, а на једном месту и помало нервозно, поставља питање: „Па добро, које су то вредности које се овде претпостављају да постоје и да су као западне вредности, кад су оне већ прошле и на самом Западу?” Он своју полемичку стрелу упућује ка хипертрофираном поимању западних вредности. То питање има своју разложност и тежину. Оно што је битно је, међутим, да се разуме унутрашња драматика саме књиге: у име чега се сам аутор на неки начин противи духовној ситуацији времена? То је његово уверење да је нужно да биће човека буде сачувано, да биће хришћанства буде сачувано и да биће уметности буде сачувано. Те три ствари се преплићу у овој књизи, нарочито тамо где наш аутор размишља о судбини уметности, где дотиче проблематику филма и где дотиче проблематику књижевности, где даје предност књижевности над филмом, где открива њихову кореспонденцију.
Али, ако је тако и ако усвојимо да биће човека и биће уметности треба да буду сачувани, као и биће хришћанства, онда то значи да ову везу између смрти Бога и смрти човека треба учинити повратном. Отуд следи да треба преиспитати губљење темеља у човеку у оном тренутку када је он требало да буде највише ослобођен, када више није било метафизичког ауторитета који га је оптерећивао. Из искуства краја хуманизма треба изнова осмислити и обликовати хуманистичко искуство, да би се оно могло успоставити као нека врста одговора на изазов нихилизма. Било је, већ у педесетим годинама XX века, мислилаца религијске оријентације који су сматрали да Ничеова реч о смрти Бога не може бити последња реч људске културе. Они су сматрали да је могућ религиозни одговор на искуство смрти Бога.
Такав је био француски мислилац Габријел Марсел. У религијском слоју француског егзистенцијализма, он је у својој књизи о метафизици наде, која се зове Homo viator, тврдио да постоји религијски одговор на Ничеову критику хришћанства и метафизичког утемељења. То је подробно разрадио значајан теолог, који је близак екуменистичком покрету, али у једној доста радикалнијој верзији, иначе католик, Ханс Кинг, у својој књизи Постоји ли Бог? Он је наглашавао да мора постојати религијски одговор на критику хришћанства: да је практично потребно изнова утемељити религијски одговор у суштински пострелигијској ситуацији.
У књизи Кад мртве душе марширају користе се неки од ових мотива на уметнички начин. То књигу чини шармантном и занимљивом, јер се прелази из анегдоте у пример, из примера у поуку, из поуке у псовку. Премда наш аутор не псује, скоро би се могло рећи да повремено стисне зубе да не каже оно што мисли о актерима у Давосу или о лидерима које је Клаус Шваб одабрао и по свету распоредио. Наш аутор заправо наглашава веома озбиљну проблематику: она погађа у срце, не на апстрактан начин.
То је једна од примарних вредности његове књиге, јер није апстрактна, није ни теоријска, већ подразумева уметничку осетљивост која прожима свачији живот и свакодневну ситуацију. Она онеспокојава и исказује борбени став. То је у природи сваког ангажовања: и у суштини уметнички став. Тако је Кустурица открио оно што је у срцу уметника: да се уметник не може одрећи идеје о човеку. То је највећи оптимизам који се налази у књизи Кад мртве душе марширају. Уметник својим ставом исписује ангажман у духу хуманистичких вредности: парадоксално тражећи пут којим се из постхуманизма стиже у поновно осмишљавање хуманизма.
Текст није дозвољено преносити без одобрења аутора.
