Слободан Антонић
Сећање на Београдску оперу осамдесетих (1)
Слободан Антонић
Већ сам довољно стар да могу да пишем сећања, а ову тему сам одабрао као прву зато што ми се чини да је о њој мало, а каткад и погрешно писано.
Има прегршт снимака данашњих извођења – свако може да укључи телефон и сними певање на позорници. Зато добро знамо како ко данас пева. Али, готово да нема снимака живих оперских наступа из Београда осамдесетих. Отуда појава да, који год певач из тог доба да се помене, сви одједном постају „велики уметници“, „незаборавне примадоне“ и „љубимци публике“. А није тако било.
Овде ћу оставити сведочење како је млађа оперска публика доживљавала тадашње наше певаче и Београдску оперу. Ја сам у то време имао двадесетак година и био сам у групи од десетак студената и гимназијалаца који су редовно долазили на представе.
Наравно, када сте толико млади, често имате заоштрене судове, а вероватно и недовољно изграђене. Али, с друге стране, ти судови су најчешће безинтересни – не познајете никога од извођача да бисте имали неког посебног обзира, не знате позадину онога што видите и чујете, једноставно судите онако како вам се чини да јесте, по свом непосредном естетском доживљају.
Интензивно сам пратио Београдску оперу од 1978. до 1986. године. Тада је почела реконструкција зграде Народног позоришта (1986-1989), а програм је пребачен на Сцену у Земуну (данашњи Мадленијанум). Ја сам тада и престао да идем у оперу – не само што ми је било далеко, већ и што сам променио редослед интересовања.
Али управо због тога, моје сећање на Београдску оперу из осамдесетих није прекривено неким другим утисцима. Веома јасно се могу свега присетити, као да је тај део меморије остао сачуван у својеврсној временској капсули. Зато мислим да моје сведочење можда може да буде корисно.
Оно може да помогне пре свега нашим музичким историографима да разумеју укус и рецепцију (дела) тадашње београдске публике. Музиколошко писање о том времену често је важно и занимљиво. Али, видим да они млађи, који нису били део аудиторијума, умеју да направе и елементарне грешке – једноставно нису били у прилици да чују оне о којима пишу. Тако се Душан Поповић, Никола Митић и Горан Глигорић у једном раду представљају као „тенори“ (овде 186). Они су наравно били баритони, а свако ко их је слушао не би могао да направи такву омашку. То је разлика између искуства и литерарног знања.
* * *
Београдска опера осамдесетих имала је две лепе врлине и више мана.
Прва врлина била је класични репертоар. Наравно, непрестано се покушавало са „осавремењивањем“ уметничке понуде. Али, будимо искрени – публика воли оперу због Росинија, Доницетија и Вердија, не због авангардних експеримената. Из литературе видим да су и певачи одбијали да певају савремени репертоар, јер им „квари глас“ (овде 160; 170). Тада је владало самоуправљање, па нико није могао да их натера да певају оно што неће (овде 257).
И тако су због мрзовоље како публике тако и певача, савремене опере скидане с репертоара већ после десетак извођења. Не сећам се да је иком због тога било жао.
Ту је судбину доживела и опера Орфеј ХХ вијека, Бруна Бјелинског која је можда била и понајбоља у категорији савремених опера. Ипак, извођена је свега две сезоне, укупно 14 пута. Ова опера је на моменте била духовита – Бјелински се поигравао с различитим музичким цитатима и жанровима, чак је пародирао и којекакве авангардне керефеке (попут „алеаторике“ – случајног набадања у свирању или певању). То пародирање је, у извесном смислу, била луда храброст за укус наших блазираних музичких снобова (који су нам доцирали „шта је добра музика данас“). Постава је била сасвим солидна (Слободан Станковић и Дубравка Зубовић), а посебно ефектан је био крај, када су се појавила нека дечица, која су се држала за руке и певала.
Али, ако си одгледао једну представу ниси имао потребу да дођеш поново. У музичком смислу није било партије коју би желео опет да чујеш – осим можда цитата из Глука, али онда ћеш да слушаш његовог Орфеја, нећеш парафразе Бјелинског. Такође, ефектни делови заснивали су се првенствено на „штосу“ – ма колико да је добар, зашто би се исти виц слушао више пута?
И пошто је заједничким снагама певача и публике опструиран едукативни пројекат „тишина празнине“, Управа је морала да попусти. Тако смо Доницетија, Вердија и Пучинија, и њихов распевани белканто, могли да слушамо до миле воље.
Друга врлина Београдске опере осамдесетих била је певање на српском. Опера уживо заправо је као и свака друга позоришна представа, само што се у њој пева. А када имате певаче који: 1. лепо певају; 2. ликом одговарају улози (Ђилду певају са двадесет година, а не са шездесет); 3. добро глуме; 4. имају ваљану дикцију, и 5. певају на свом и вашем језику – што је, узето све заједно, редак, али не и немогућ стицај услова – естетски доживљај је врхунски.
Управо таква је била, почетком осамдесетих, Доницетијева Лучија од Ламермура у Београдској опери. У најбољем саставу, Лучију је певала одлична Влатка Оршанић, Едгарда Игор Филиповић, тај сјајни тенор, ту су били, у алтернацији, беспрекорни Слободан Станковић и Горан Глигорић, одличан је био и бас Александар Ђокић…
Настојао сам да не пропустим ни једну представу, ма у ком саставу да се Лучија изводи. Не знам ни колико сам је пута гледао, престао сам да бројим после двадесетог пута. Али, тај снажни, комплетни утисак музичке драме био је могућ само зато што је Лучија извођена на српском.
Знам да данас ово звучи као потпуни анахронизам – сад се у Београдској опери, колико чујем, све пева на италијанском, а изнад позорнице иде титл, и никоме више не пада ни на памет да се враћа на српски. Али, то је као да у Народном позоришту гледате наше глумце како играју Шекспира на енглеском, а горе читате српски превод. Може и тако – али естетски доживљај стварно је потпуно другачији.
Дуга је прича зашто се, можда и неопозиво, одустало од певања на српском (видим да је једна млађа ауторка из Музиколошког института САНУ оперу на српском чак протумачила као израз српског национализма; овде 205). Али, можете ми веровати на реч (уметнички доживљај се, наравно, тешко може дискурзивно пренети): то је умело да буде толико добро, да би ми последња жеља, пред смрт, свакако била да поново чујем Лучију – у добром саставу и на српском – па да умрем. И уопште се не шалим.
Реално, то је ваљда исто као и са кастратима. Данас њихове улоге певају жене, али оне немају капацитет плућа као мушкарци (па сваки час морају да узимају ваздух), имају слабију снагу гласа и другу боју, а кастрати су се, кажу, неупоредиво лакше и лепше кретали и по доњем регистру. Тек мушки фалсети слабо шта ваљају – кад они узму да певају човек мисли да ће да се угуши, колико само стискају грло и напињу се.
И тако, ми данас можемо само да претпоставимо колико је величанствено било певање кастрата (на основу наших знања о њиховим физичким диспозицијама и на основу историјских описа) – пуним гласом, из груди, с лаким кретањем у свим регистрима, способношћу да се једним удахом отпевају и најдуже фразе…
Само, гледано из данашње перпсективе, колико је вероватно да ће се обновити опера с кастратима, толико ваљда има и изгледа да ћемо икада још у Београдској опери поново да слушамо Доницетија или Вердија на српском. Зато нека и остане забележен овај утисак једног припадника београдске оперске публике из осамдесетих – добро изведена опера на српском може да пробуди тако снажне емоције да је човек неколико дана под утиском. И штета је што ова тврдња више не може да се провери. (Осим можда у Нишу; у њиховом позоришту сам још 23. фебруара 2015. гледао Севиљског берберина на српском – и било је одлично; али видим да ту представу више не играју, а да ли Кармен и Чаробну фрулу, који су им на репертоару, певају на српском то не знам).
* * *
А сад о манама.
Београдска опера осамдесетих није била добра, а основни разлог био је тај што је, када је реч о сталном саставу, имала слабе теноре, сопране, па и мецосопране (заправо, једино су стандардно квалитетни били баритони), а није имала новаца да плаћа гостовања добрих солиста чак ни из Југославије, а камо ли из иностранства.
У наредном наставку ових сећања детаљно ћу прокоментарисати сваког од наших тадашњих солиста. Али, општи утисак је био, прво, да су „велике звезде“ Београдске опере биле далеко од оног шта су о себи умишљале и какву су фаму око себе правиле; друго, да су њихове певачке способности биле на убрзаном заласку (у литератури видим израз: „гласовно онемоћали певачи“; овде 130; и мислим да им приличи), а и физички су све мање одговарали улогама које су певали; и треће, да су звезде на заласку и они који никада нису умели да певају, све користећи самоуправљање, успели да направе блок за онемогућавање доласка млађих певача, чак и у споредне улоге.
Лучија од Ламермура је била изузетак. Очигледно да се нико из ансамбла није претерано отимао да пева тако тешке улоге као што су Лучија и Едгардо, па су онда ангажовали Оршанићеву из Осијечке опере, а Филиповића из Љубљанске. Обоје су тада били млади, и претпостављам да су више због каријере, него због новца, прихватили да гостују у Београду (Оршанићка чешће од Филиповића).
То је заиста била врхунска представа, док је остало добијало на сјају тек ако би дошао неки гост који би евентуално „повукао“ остали ансамбл. Моја сећања на уобичајене представе увек су у монотоној, прљавоплавој боји – каква је била како позорница, тако и гледалиште (са столицама пресвученим у плави сомот, који се временом испрљао). Али, добра гостовања памтим као јарко жуте представе: вероватно зато што су сјајни гласови осветљавали и грејали целу, већ оронулу и запуштену салу Народног позоришта, доносећи нама у публици чисту радост.
Као жутог сећам се, рецимо, гостовања Владислава Пјавка, руског драмског тенора, снажног гласа и страсне глуме. Био је толико добар у Пиковој дами, да смо у појединим сценама тврдили да се осећа мирис вотке. То је, наравно, немогуће – јер вотка, за разлику од шљивовице, не мирише. Али, његово извођење је било у тој мери уверљиво да смо умислили, а и једни друге убеђивали, како се на првој галерији лепо осећа Стољичнаја.
Одлични као гости били су и Љиљана Молнар Талајић (Загреб) и Виктор Бушљета (Ријека). Љиљана је имала чист, леп, топао и мекан глас, којим је просто грејала тада увек прохладну салу Народног позоришта. Једино што је била предебела, па си морао да занемариш све драмске аспекте и представу гледаш као какав костимирани концерт. Бушљета је такође био изврстан драмски тенор, снажног и интонативно поузданог гласа, супериорних висина, мада и он матор и дежмекаст, са великим стомаком и подваљком. Али, на сцени су некако били добар пар, њихова Норма је свакако била за класу боља од свих осталих извођења Белинија тих година у Београду.
Београд није имао првокласног драмског тенора, па је често гостовао Стојан Стојанов-Ганчев (Загреб). И он је био збиља одличан, иако се мени увек некако више свиђао Бушљета.
Ипак, већина гостовања тих година далеко су била од импресивних, Опера једноставно није имала пара за боље певаче (морала је да моли, 1984, предузећа за помоћ, како би уопште могла да изведе предвиђене премијере; овде 195). Углавном су нам долазили гости из Источне Европе – а и они претежно нижег ранга. Сећам се да је пар пута Едгарда певао неки пољски тенор изразито ниског раста, готово патуљак, на огромним штиклама, скоро штулама – његов глас звучао је као да сте плочу од 33 обртаја пустили на 78.
Нас из млађе публике посебно је нервирало што се шанса слабо даје најмлађим певачима. Видим да је та врста блокаде регистрована и у литератури, мада више у односу на средње-млађе, него на најмлађе солисте (овде 190). Ми смо, међутим, желели да, у редовном репертоару, гледамо Јадранку Јовановић као Розину у Севиљском берберину, а Гордану Кесић као пажа Оскара, у Балу под маскама. „Сад кад имају двадесетак година право је време за то“, говорили смо. „Шта, треба ли да чекамо да напуне шездесет година да би им коначно дали те улоге?“
Такође из литературе видим да су ови и други (тада) млади солисти своју праву шансу добили тек крајем осамдесетих (а тад сам већ престао да идем у оперу). Надам се да Јовановићева и Кесићева доцније, кад су и саме постале важне (нарочито Јадранка), нису блокрале нове младе певаче, као и да се нека нова млада публика није због тога на њих срдила.
Уопште, ми смо тада горљиво грактали да улоге седамнаестогодишњих девојака и младића треба давати младим певачима – само тако оно што се на позорници дешава има неког смисла. Мучно је када видиш нафракану бабу с кикицама и машницама, како глуми девојче – Ђилду или Микаелу. А управо то се, осамдесетих, готово по правилу дешавало.
Каже се да младе солисткиње тако покваре глас. „Баш нас брига“, пенушали смо ми, „нека пет сезона прави ватромет, па да после буде легенда, то је боље него да добије своју прву шансу у тридесетој, да пева Ђилду у четрдесетој, а да публика преврће очи на њено старачко пренемагање у шездесетој“.
Али, нисам данас баш превише сигуран колико смо били у праву…
(наставиће се)
