Мило Ломпар
Фељтон, шах и књижевност
Изашавши на западну политичку обалу, као емигрант, Виктор Корчној је каткад приповедао о свом животу из хладноратовске перспективе. Био је то неминовни уступак јавном очекивању света у којем се обрео. Одједном је његов живот постао улог у резултанти дејстава која имају надлични карактер. Тако је његова аутобиографија добила политичку димензију. Он се сетио да је у совјетској делегацији на Турниру кандидата у Кирасаоу, 1962. године, био човек који није ни у каквој вези са шахом, већ је био пуковник КГБ-а. Управо је он оптужио јунака аутобиографије да се неприкладно понашао, јер је одлазио у казино.[1] Полицијски карактер совјетске државе дочаран је у дослуху са јунаковом давнашњом изложеношћу. Но, приповедни нагласак се налази у напетости у односу на сазнање о томе да се Корчној 1965. године учланио у КПСС.[2] Лукративни мотив који је водио такву одлуку допуњен је неуверљивим начелним мотивом.
У описивању наклоности совјетских власти према Карпову – у њиховом првом мечу, у Лењинграду 1974. године – Корчној наглашава антисемитску компоненту совјетског режима: „Стопроцентни Рус, он је упоређиван и фаворизован у односу на мене, Руса по пасошу, али Јеврејина по народности.”[3] Са овим тврђењем је сагласно директно помињање „традиционалне политике руске и совјетске државе, политике антисемитизма”.[4] Овакво тврђење показује темељни засад западне политике у XX веку. Као идеолошка нетрпељивост према комунизму, која би требало да буде универзалистички мотивисана и отуд независна од стране света, антисовјетизам се претвара у антируско опредељење. Оно је културалистички мотивисано, што значи одвојено од сваке универзалне идеологије, јер проистиче из вековне западне русофобије. Описујући занемаривање Лењинграда у совјетској ери, Корчној ствара културнополитичку сугестију о совјетском повратку московском начелу Русије, које се културолошки означава као азијско, док је петербуршко политичко начело постављено као европско: „Једанпут главни град Руске Империје, и најважнији културни центар земље, Лењинград је ишчезао у совјетској ери.”[5] Његово једанпут скрива да је Санкт-Петерсбург био главни град око двеста година.
Политичке назнаке његове аутобиографије појављују се у разуђеном виду и алузивном подтексту у необичној књизи Бране Црнчевића Емигрант и Игра. Њен поднаслов, иако симболичког карактера, изузетно је прецизан: „о Корчноју и његовој судбини”. Као колоритна личност, често у нејасним везама са комунистичком влашћу, понекад и полицијом,[6] Црнчевић је имао извесну улогу у организовању финалног меча кандидата за шаховског првака света, који се одржао у Београду 1977. и 1978. године.[7] Као организатор меча појавила се ревија Дуга у којој је он – на разуђен и фељтонски распричан начин – пратио ток овог меча. Тада се очигледно зближио са велемајстором који је емигрирао из Совјетског Савеза недуго пре новог циклуса мечева кандидата. Услед настојања ревије Дуга да прати и меч за првака света, између Карпова и Корчноја, који се играо у Багију 1978. године, наш жовијални фељтониста, како сам себе именује, био је најдуготрајнији југословенски извештач са Филипина.
Његови чланци су имали вишеслојан карактер. Управо му је њихова протејска природа омогућила да их преобликује у књигу која се појавила 1981. године. Одредивши себе као фељтонисту, писац Емигранта и Игре као да је обележио природу свог писања. Јер, прецизно је одабрао жанр – било је то фељтонско приповедање. То је потврђивала и околност да се оно појављивало у новинама. Јер, фељтон се објављује „углавном у дневним и периодичним новинама”.[8] Као жанр XVIII века, фељтон је „био нека врста помодно-монденске уметничке хронике, а затим културно-књижевни додатак у политичком делу новина”, да би се потом „развијао у неколико праваца и варијаната”.[9] Док је у тематском подручју непрестано ширио свој распон, дотле је у области стила задржао извесну непроменљивост, која се огледала у томе што је чланак бивао углавном кратак, а свакако језгровит и духовит, подешен готово за свачији укус.[10]
Уопштено сврставан у пригодне жанрове, фељтон „еволуира према граничном подручју између новинарства и књижевности – ка посебном типу наративне прозе са претензијама књижевне драматике”.[11] У часу када окупља и прерађује своје чланке у књигу, када их обликује у складу са идејом о приповедном јединству, када њихов учинак не одмерава у краткоћи колумне него у амплитудама напоредних дејстава које доноси опширно приповедање, писац Емигранта и Игре обележава прелаз у гранично подручје књижевности. Какве промене у својствима стила, која су прирођена фељтону, доносе прераде текста које припадају књизи? Којим поступцима се обезбеђује доминација елемената литерарности у новонасталом приповедању? Какав је правац и интензитет новоуспостављених књижевних значења?
Иако је тема била истоветна са својим новинским облицима, ипак је приповедна жижа у књизи померена ка судбини Виктора Корчноја. То би значило да је шаховска стварност меча потиснута, па се о самим партијама готово ништа не казује, у корист ситуационих својстава која су распоређена дуж целокупног меча. То је значило да политичка димензија приказаних околности узима првенство. Но, и она је била подвргнута књижевном преиначењу, јер се читаво приповедање доводило у уметничку везу са спољашњим и унутрашњим садржајима емигрантовог живота. Тако је судбина постала жижа разнородних садржаја књижевно усмереног списа.
Нема сумње у то да је политика постала битан део шаховске игре са светскоисторијском појавом комунизма. Као што је политика – по Наполеоновом класичном увиду – постала човекова судбина после Француске револуције, тако је шах открио своју политичку димензију у догађајима који су били обележени дејствима Октобарске револуције. И у првој међуратној деценији шаховска игра је још увек била слика судара изузетних појединаца: када је Аљехин победио Капабланку 1927. године било је више говора о њиховим личностима, о негативном набоју између њих, о тешким условима које је претендент на титулу првака света морао испунити да дође до меча, о личном непријатељству које је меч изнедрио, о несаопштеним, али делотворним санкцијама које је нови првак света увео у односу на пораженог контрахента, о стално помињаном и никад одржаном реваншу између Кубанца, чија је лепа појава пленила, и Руса, чија је шаховска генијалност била помешана са гласинама о тешкој природи и великом пијанству.
О политици није било много речи. Зашто би и било? На позорници су се препознавала двојица људи, посвећени у тајне игре за све и сваког, прозирне као књижевност, а исто тако недоступне у својим дубинама. Два генија, два животна стила: љубазност и ћудљивост, два шаховска стила: позициони и нападачки, две различите смрти. Као Толстој и Достојевски, као Томас Ман и Џејмс Џојс, као Леонардо и Микеланђело, као Гете и Шилер, као Црњански и Андрић. Био је то шаховски судар људи, а не идеологија. Али, комунизам је као рак: непрестано се шири, јер хоће свуда да продре, све да подвласти, свиме да управља. И тако је совјетска држава исказала потребу да доминира у шаху.
То је постало видљиво у предвечерје Другог светског рата. Јер, одвијали су се тајни преговори Ботвиника са Аљехином: за меч за првенство света у шаху. Био би то судар политичког емигранта и лица отаџбине: у одајама шаховске игре. Стаљинов миљеник није имао право на такав поступак. Јер, незванични турнир кандидата – као најчувенији турнир свих времена, АВРО турнир одржан 1938. године – изнедрио је као победника Паула Кереса, док је Јеврејин по рођењу, Рус по култури и Совјет по опредељењу, како је Ботвиник себе одређивао, био трећи. Но, у неодољивости свог продора на светскоисторијску позорницу, између два светска рата, када је надахњивао умове на све четири стране света, комунизам није знао за фер-плеј, па је сваки договор настојао да изигра, јер је споразум и компромис схватао као „буржоаску измишљотину”. И тако се – после Другог светског рата, после загонетне Аљехинове смрти у Португалији 1946. године – успоставила совјетска шаховска доминација: на турнирима, на мечевима, на екипним такмичењима. Отвсјуду.
Успостављен у међуратним деценијама, совјетски систем учења шаха, његовог распростирања у школама, издвајања даровитох појединаца и подробног рада са њима, створио је бројне велике играче. Они који су долазили са других страна света − као Решевски, Најдорф, Глигорић, Ларсен – нису могли угрозити совјетско првенство. И управо због таквог стања ствари је усамљени Фишер имао толико симпатија. Оне су парадоксално спречавале људе да опазе како је американизам – друго лице светскоисторијског нихилизма – прихватио изазов. Јер, у хладном рату је настала борба идеологија, а не људи: као полигон културне борбе, спорт је оспољавао оно што је ношено епохалним вектором. Но, победом над Спаским 1972. године, Фишер је показао да се не уклапа у задати оквир. Јер, он је био оно што су били шахисти пре огољеног упада политике: усамљени појединац. Коме су они потребни?
Али, емигрант од 1976. године, Виктор Корчној је био нешто друго: живи доказ пропагандне тврдње да се од горих светова и идеологија, совјетских, иде ка бољим световима и идеологијама, америчким. За разлику од Фишера, био је употребљив. Ту чињеницу књига Емигрант и Игра настоји да потисне: она у судбину Корчноја уписује појединачност људског избора, која је красила велике шахисте протеклих времена, док у његовим противницима не види појединце него идеолошке системе, што је плод потоњих времена. Тако настаје неусклађен приповедни склоп, јер се политика истовремено потискује, када се наглашава усамљеност емигранта, и наглашава, када се у противницима види државна идеологија. Корчној је донео знање совјетског шаха у идеолошки свет западне моћи: прихватио је да буде конструктивни играч једне идеологије. Да ли зато што није имао избора или зато што је хтео да докаже своју шаховску вредност: по сваку цену? Отуд је његов меч са Карповом – у Багију 1978. године – ставио у дејство све садржаје идеолошке борбе, укључив и положај његове породице у Совјетском Савезу.
То се догађа у часу када почиње, после потписивања Хелсиншког документа, дуги марш идеологије људских права, чији је циљ уништавање комунистичког света. Американизам је прогласио као обавезујућу препоруку да је све дозвољено уколико је против совјетизма: ратови, књиге, писци, интелектуалци, музичари, пропаганда. У тај погон укључен је и шах. Књига Емигрант и Игра почивала је на дубинској подударности титоизма и американизма. Своје идеолошко језгро прикривала је слојевима различитих садржаја. И кад је све прошло, оно што је било главна намера књиге постало је мање важно, јер је совјетизам отишао у ропотарницу историје. Но, оно што је било прикривање политичког наума положеног у темеље књиге постало је њена највећа вредност. У томе је парадокс фељтонистичког приповедања: онo неочекивано постаје блискo са непрорачунљивим дејствима књижевности.
Политичка димензија догађаја даје актуелност приповедној речи: „Шах је, као Игра, више него друге игре поприште борбе идеологија” (19).[12] Отуд је „сваки нови првак света у шаху подсећао… Запад на моћ и егзистенцију комунизма” (35). Управо идеологизација шаха представља најширу позорницу за приповедно обележавање јунака: „Творац толиких неприлика совјетске школе и дипломатије игре емигрирао је, помишљам, само из оних политичких разлога које је у његов живот унела дипломатија Игре.” (13) Ако је Корчној сматрао да је – у мечу из 1974. године – Карпов био фаворизован, који би то политички разлози диктирали овакву одлуку? Јер, ако је процена била да је Карпов неугоднији противник за Фишера, јер га ћудљиви првак света никада није упознао, па би његов осетљиви дух могао бити узбуркан непознаницом, онда то нису политички него шаховски разлози. Сам Корчној је био политички стандардизован представник совјетског система. Као да је наш фељтониста уписао накнадне политичке разлога, не би ли удовољио хладноратовским обрисима света у којем треба да се одигра меч у Багију 1978. године. Није ли се тако и сам уписао у шаховску образину једне грандиозне борбе идеологија?
У тој борби, као улог се појављује одлука „сина Игора, који је недвосмислено решио да не иде у војску, који је изабрао затвор” (21). Уписивање политичких разлога приповедно се шири унутар садржаја хладноратовске политике. Тако се приказивањем две личности, Петре Леверик и Виктора Батуринског, чланова супротстављених штабова, образује приповедни однос између једне жене која је била сибирски логораш и једног човека који је био државни тужилац. У корену оваквог приказивања је представа о Совјетском Савезу као логору. Она је битан део хладноратовске пропаганде, али у Багију, на Филипинима, 1978. године, она не игра никакву улогу, осим у хладноратовском смислу. А ако је тај смисао обавезујући за нашег фељтонисту, онда је политичка димензија шаховског сукоба у језгру његовог приповедног приказивања.
То језгро носи и видне културалистичке садржаје. Општост борбе идеологија као да подвлашћује целокупно постојање учесника меча за шаховског првака. Отуд настаје схематска представа да „можда логораш може и после толико година да нањуши тужиоца” (154). Управо таква представа обележава шефове супротстављених табора, Леверикову и Батуринског, као апстрактна значења сукобљених светова: Логорашица и Тужилац. Фељтониста, наиме, прати ток мисли Корчнојеве секретарице без икакве дистанце у односу на њен начин поимања ствари. Јер, он своди егзистенцију учесника на једно обележје њихових живота.
Када – на завршетку своје књиге – буде описивао нелојално понашање Рејмонда Кина, као шефа штаба шаховског изазивача (215, 254, 260), фељтониста посеже за разрешницом у којој доминира Корчнојево размишљање: „̕ Тражио сам шпијуне у својој околини̕ , рекао је с горким осмехом, ̕̕проверавао сам Русе, Јевреје, Немце, а сасвим сам заборавио да је шпијунирање енглески хоби, да Енглези то понекад једноставно сматрају забавом, или послом̕ .” (214) И премда се домишља о личним разлозима који су могли условити нелојалност Рејмонда Кина (215−216), фељтониста ставља нагласак, као неки најопштији печат, на културолошку представу о енглеском свету. Уопштавање односи превагу над индивидуалношћу. То приповедну перспективу поставља у близину стереотипа.
Јер, он на полемички начин настоји да оснажи привилеговану оптику свог јунака. Тако наглашава да су „сви фељтонисти Игре пристали да не виде лов на јединку, који, мењајући само правила, прелази из века у век” (242). То би била основна и вечна позорница његове приче и, истовремено, оправдање његовог безусловног сврставања на јунакову страну: он се, дакле, опредељује за јединку. У оваквом уопштавању, он следи мисли свог јунака, који каже како су он и секретарица „пар усамљених људи који воде битку против најмоћније државе на свету” (95). Тако се једна ситуација приповедно претвара у парадигму: привилегује се оптика јунака и, истовремено, симболизује шаховска ситуација. Та два процеса теку напоредо.
Они обезбеђују књижевно значење које наговештава поднаслов: „о Корчноју и његовој судбини”. У таквој перспективи долази до померања приповедне жиже. Јер, није циљ описати сваку појединост догађаја коме фељтониста присуствује, већ – када смисаони нагласак падне на судбину актера – описати подударност догађаја са ентелехијом живота коме догађај припада. Аристотел би казао: описати човека коме је догађај припао по нужности и вероватности које се очитују у животу. Појединости нечијег живота могу се схватити као аналогне шаховској партији која отпочиње, па су подударне у многим потезима, као што су детињства наизглед слична, јер има нечег типског у њима. Но, у оквиру шаховског отварања, неопходно је препознати потез којим се успоставља унутрашња телеологија кретања фигура. Она, наиме, обезбеђује посебност животног и шаховског кретања: као њихов логос који се постепено успоставља. Тако постаје видљив књижевни наум да се продре у логос једног живота.
Но, одредивши јунака свог приповедања, фељтониста је истовремено одредио и себе као „паралелног јунака ових записа” (6). Тако је приповедање поставио као напоредну саморефлексију: то је еминентно књижевни поступак. Јунак је одређен као фанатик шаховске игре, јер „ништа није било равно његовој жељи да своје име припоји најславнијим именима Игре” (12). Наглашавање прекомерности јунаковог опредељења ставља у сенку друкчије животне садржаје. Али, пажња фељтонисте је управљена баш на њих, па он наглашава да су јунакова писма „појачавала његове изгледе за политички азил који је у Холандији без посебних компликација добио” (13). На том контрасту почива приповедање: шаховска опседнутост јунака, коју потврђује његова аутобиографија, добија приповедни корелат у политичкој пажњи која води фељтонисту. Тако се образује тензија између казивања о јунаку и метафоре о игри. Шаховска игра постаје део животне игре, јер књижевно посматрање преноси садржај шаха у подручје живота.
У односу јунака и игре препознаје се страст као веза између шаха и живота. Управо страст ствара блискост између јунака и фељтонисте: „Виктора Корчноја могу да видим као списатеља, музичара или глумца… а Фишера могу да замислим само као свештеника Игре.” (34) У погледу фељтонисте, дакле, Корчној је шахиста као уметник, док су други велики играчи само – посвећеници шаха. Овакво разликовање, које има за циљ да издвоји јунака књиге, током меча у Багију, нараста у све наглашенију свест о јунаковој посебности. Јер, његово уметничко својство продубљује се у егзистенцијалном правцу: добија магичну и привлачну ауру пораза.
Уметник као поражен човек у животу, што је класична представа о скровитом бићу уметника које се крије испод конвенционалног одела стварности, проналази се у бићу јунака који је изазивач првака света у шаху: „ ̕ Овај твој ће изгубити̕ , задиркује ме Филип, ̕ хоћеш ли написати књигу и ако буде поражен̕ , распитује се.” (104) Сáмо питање помоћника главног судије, чешког велемајстора Мирослава Филипа, свакако је оправдано, јер шах – као спорт – привилегује победника: као и дух времена који је сплетен са налозима тржишта. Кога може занимати прича о пораженом, када се продаје само сага о победнику, јер само она нуди излаз толиким читаоцима: као пораженима који не желе да признају само сопствени и свеобухватни пораз.
Али, шах – као уметност – осветљава ултраљубичастом и незаборавном светлошћу управо губитника: „Кажем да хоћу, кажем да о пораженима има веома мало књига, и да је свака књига о пораженима драгоцена.” (105) Зар се у оваквом одговору не наслућује дах ишчезавајућег времена у којем су и шах и уметност имали посебног значаја: tempi passati? Као губитник, било у игри било у животу, шахиста неодољиво привлачи уметникову пажњу, дотиче уметничку осећајност: у мери да развија чудну емпатију, која прераста у симпатију, па се зна разбокорити у опсесију. Приповедно уланчавање, од уметничког до губитничког својства у Корчноју, подразумева шахисту који је егзистенцијално обележен, јер је уметник, који је скрајнут, јер је поражен, да би добило додатно одређење у стварности: „Судбина Виктора Љвовича Корчноја привукла ме је из јасних разлога: он је анатемисан!” (7) Човек обележен у животу и у вештини постаје жигосан: „Узбуђују ме, зато, људи, посебно они од имена, који су, с овог или оног разлога, под протестом и заувек напустили своју земљу.” (7) У судбини жигосаног спајају се два значења: анатемисан, јер је избачен из система, он је – што је сасвим посебно – изабрао емиграцију. Он је емигрант: то је тренутак када је своју слободу придружио сопственом егзистенцијалном жигу.
Управо су та својства пронашла своје дејство у избору којим судбина шахисте постаје предмет приповедне усредсређености: „Размишљам о себи и о својој намери да од Виктора Љвовича направим јунака својих записа о Игри. Шта ме заправо привлачи да то учиним? Увек, и поново, моја жеља да макар једном, макар у Игри, јединка буде у праву у односу на цркву коју је одбацила.” (18) Оваква самостилизација има два слоја. Она експлицитно универзализује шаховску стилизацију, па сукоб појединца и система поставља као сукоб слободе и поретка. Но, смишљено је нестало основно сазнање о јединки. Да би била јединка, она не може да се приклони другој цркви: јединка остаје у самоћи коју доноси чистина видика чију прашину подижу ветрови са сваке стране.
Постоји, пак, и имплицитни слој ове самостилизације у којем алузија има директно политичко значење. У њему емигрант представља јединку, док цркву представља Совјетски Савез. Алузивни регистар књиге је премрежен оваквим садржајима, јер се политичко значење налази у језгру приповедања, оно је плод фељтонске актуелности, док су периферна подручја приповедања обележена стилизованим метафоризацијама, које представљају улог на тас књижевног приказивања. Без метафоризације није, наиме, могуће обезбедити прелазак шахисте у књижевног јунака, нити биографије у судбину, нити фељтона у књижевност.
За тај прелазак неопходан је егзистенцијални корелат: то је појединчева усамљеност. Свест о њој припада јунаку: „ ̕ Појединац против државе, изгледа ли вам то могуће ̕ , пита смешећи се иронично.” (95) Одлучујуће је опазити како јунаково саморазумевање постаје средишњи мотив фељтонисте. Одговарајући на питање о томе како му се догодило „да Виктора Љвовича толико пригрли, а Анатолија толико одбаци”, фељтониста износи пресудни разлог: „Виктор Љвович је био сам.” (222) Јунаково саморазумевање постало је приповедачево разумевање, као да се дистанца између њих смањила готово до непрепознатљивости, док се близина између њих успоставила услед дослуха у судбини, а не у биографији. У аутобиографији постоји близина између јунака и приповедача, јер је реч о истом лицу, као близина до које долази тако што се јунак постепено – кроз приповедање – претвара у приповедача. У биографији, пак, постоји наизглед непрелазна дистанца: чињенице јунаковог живота никада нису чињенице биографове реалности.
Тако стоје ствари у хоризонту биографије. Али, универзалност приче о једном човеку, као приче коју доноси биографија, настаје у оном часу када се као циљ препозна – судбина: она даје обухватност једном лицу. У судбини као свести о осећању живота могуће је пронаћи подударности које доводе до близине јунака и биографа: јунак, као сингуларност, допире до универзалности у којој се прожима са приповедачевим осећањем света. Јер, „писац, ништа више него било ко други, не може да измакне укључењу у свијет и његови списи су врста посебне универзалности: ма какви били, они увијек имају два комплементарна лица: историјску појединачност свог бића, универзалност својих намјера – или обратно (универзалност бића и појединачност намјера)… Писац користи језик да би произвео један објект са двоструким кључем који у свом бићу и у свом циљу свједочи о појединачној универзалности и о универзалној појединачности.”[13] Тако настаје уметност биографије као њена највиша тачка: као сингуларна универзалност.
Она јунакову усамљеност претвара у нешто изузетно и, штавише, снажно: „никада нисам осећао сажаљење према Емигранту. Човек може бити усамљен на много начина из различитих разлога; осећао сам дивљење према том човеку који, уз све што га је снашло, устаје из свог заграњичног гроба и тако жестоко игра шах са Анатолијем и отаџбином.” (223) У чудесној себичности појединца (162−163), коју биограф прославља у духу отпора према тотализујућој општости државе, ова снага потпуно мења приповедну перспективу када одређује представу о шаху: „Пријатељи који сматрају да сам се преко мере замерио Русима уверавају ме да је шах само шах. А ја им казујем да ништа није само оно што јесте! У словенском гињолу у Багију шах није само шах, шах је тек део радње и сценографија, прави садржај драме је отаџбина, издаја, крв, смрт и слава, и покушај Виктора Љвовича да се роди другачији.” (190) И тако се биографија, као прича о појединцу, о конкретности која је неупоредива, претворила у књижевну представу о судбини.
Иако је фељтониста нагласио да је „осећао… да би, преневши његов живот у литерарни спис, преиначивши му име и намере, учествовао у завери против јединке” (162), он је конкретношћу јунака и шаховских ситуација обележио књижевно подручје у којем ова својства, оставши сасвим препознатљива, постају симболична. То почива на зачудном изневеравању стварности које се приповедно остварује у два регистра: политичком и уметничком.
У политичком регистру ствари су идеолошки и инструментално постављене: „Сада се Виктор Љвович спрема да се по други пут, јула месеца 1978, сретне са Великим Мајстором Анатолијем и отаџбином.” (9) У овако представљеној стварности се занемарује да је Корчној постао део западне пропагандне матрице у хладном рату. Оно што је Фишер нехотично постао (37), па потом својевољно одбацио, Корчној је – по злехудој судбини емигранта – морао и хтео прихватити. Тако фељтониста прикрива да постоји – готово увек – идеолошка подлога јунакове судбине. Отуд тврди: „Нисам се определио за Емигранта зато што сам против Руса или против Сојуза, него зато што је он јединка, која је пред свима нама покушавала да умре, и да се роди другачија. Брига ме колико у томе има политике!” (188) Остаје питање: да ли су алегоријска и симболичка значења, којима је испресецано приповедање, само облици рационализације политичког значења или ствари стоје обрнуто? Како год да одговоримо на ову недоумицу, нема сумње у то да постоји политичко несвесно у биографском и фељтонистичком тону приповедања.
Корелација између фељтонисте и његовог јунака доводи до фигуре издвојености која омогућава књижевни регистар приповедања. Одређен од својих совјетских противника као човек „сулуд, ексцентричан и мушичав” (52), Корчној је у нехотичном дослуху са оним својствима која очитује фељтониста у свом окружењу. Отуд се карактеризацијске назнаке о емигранту преобликују у уметничко виђење његове судбине: „Слутим да Виктор Љвович зна да се из једне државе не може побећи у другу државу. Кад емигрирате, имате две државе мање; ону коју сте изгубили и ону коју сте добили.” (137) Изгубљеност емигранта није тек стварносна ситуација, већ је облик животног мањка који одређује његову судбину.
Књижевном регистру приповедања припада и начин на који фељтониста приказује чудну везаност Корчноја и Петре Леверик: животном мањку у емигранту одговара логорашица као његов природан избор. За разлику од свих других, који негодују због њеног присуства, фељтониста у њиховој вези види неопходност логорашице за емигранта. Јер, сви сматрају да она смета и великом шахисти, и шаху који он игра, и мечу за првака света. Фељтониста се не слаже са таквим општим мишљењем. Он стварност њиховог односа приказује у светлости егзистенцијалног мањка којим се парадоксално подупиру јунаци повести: „Нико, изузев мене, изгледа, није осећао да је Логорашица најприроднији савезник Виктора Љвовича. Само се она међу свим његовим пријатељима могла толико поистоветити са њим. Сви су видели да му она, и колико и кад и где, одузима снагу, а нико није хтео да схвати да је то тек делић оне снаге коју му позајмљује!” (157) Као бивша заточеница совјетског логора, Петра Леверик је носилац политичке идеје у шаховском обрачуну за првака света.
Но, она је и битан показатељ хладноратовске политике која од логора – у време играња меча – прави симбол и слику Совјетског Савеза. У настојању да политички слој приповедања потисне и да егзистенцијални и симболички слој нагласи, фељтониста би се одвише удаљио од јунака, па би се њихово поистовећивање у осећању издвојености могло учинити неприкладним. Да би избегао такав исход, он политичку стварност претвара у психолошки однос својих јунака: жена коју сви посматрају као непогоду постаје, у визури фељтонисте, истински помоћник изазивачу шаховског првака. То је потез којим се фељтониста поново сврстава уз јунака, јер се њих двојица издвајају у односу на друге ликове. Да се приклонио свима, свету, објективном мишљењу, фељтониста би се удаљио од јунака, њихово скривено и приповедно поистовећивање постало би неодрживо.
Да би избегао такав исход, он је приказао нужност те жене за тог човека. Сам модел је − много касније – Брана Црнчевић применио и у мемоарској евокацији једног еминентно политичког човека.[14] Шта би било књижевно и уметничко значење његовог приповедног потеза? Оно припада настојању да се неугоди и несрећи да смисао, да се шаховски пораз учини плодом судбине, а не да проистекне из делања актера, поготово да се не сведе на непромишљено присуство једне жене. Да би јунакова судбина заискрила у читаочевом духу, неопходно је осмислити догађаје који су је учинили неминовном. Јер, ако није неминовна, она није ни судбина. У тој одлуци се језгри књижевни и уметнички слој приповедања.
Он има две приповедне резонанце: шаховску и егзистенцијалну. У појединим аспектима, ово приповедање проширује сопствени хоризонт, јер универзализује судбину шахисте. То су уметнички и сазнајно најупечатљивији делови књиге Емигрант и Игра. Тако је у кратком и изврсном поглављу о трећем изазивачевом секунданту, мајстору Јаши Муреју, дат оригиналан књижевни лик. Неспретан и детиње незграпан, осетљив и поражен сазнањем о томе да је најмање важан члан емигрантске екипе у Багију, вођен осећањем блискости са изазивачем светског првака у емигрантском статусу, јер је и сам физички емигрирао из Совјетског Савеза, док душевно борави тамо, па непрестано „у часовима своје непресушне усамљености… хвата све важније емисије на руском језику, и силази у ресторан с узбудљивим вестима о светским збивањима, увек везаним за Москву” (92), Јаша Муреј је осмислио теоријску новост која је требало да донесе победу Корчноју у седмој партији меча. Догађаји су кренули по злу и партија је прекинута у наизглед изгубљеној позицији. Он је, ипак, у анализама пронашао спасоносни потез – краљ г1 – и тако је открио пут ка ремију. Но, у освит продужетка партије, догађаји имају овакав ток: „проводим преподне слушајући Мигела Најдорфа који свима објашњава како је, и где, Корчној погрешио. El Grande каже да је пробдео ноћ тражећи спасење за Виктора Љвовича, и вели: нема спаса!” (96)
Када је обзнањен реми сви су били запањени, највише Најдорф, који је узвикнуо: „Зашто реми? Где је тај реми? Покажите ми тај реми.” (96) Шаховска позиција, као решење онога што обележавају фигуре на табли, приповедно се открива као егзистенцијална ситуација. То се постиже појачаним драмским суспенсом: „Као случајни власник туђе тајне могао сам, чак и ја, да покажем Великом Мигелу пут до ремија.” (96) Фељтониста то није учинио и завршна сцена је била постављена: „Блиставих очију, енергичним потезима који су подједнако одзвањали на шаховској табли и у души малог Јеврејина, Мајстор Муреј показао је Великом Мајстору Најдорфу тај реми!” (96) Тако је шаховски однос добио садржај животног односа. Утолико је приповедање напустило свој предњи план и постало плод књижевне перспективе.
Да је реч о хотимичном преласку у дубински приповедни регистар показује испољена свест о ономе што се приказује, јер она открива дистанцу: „Био сам задовољан што ме тајна није преварила и продала фељтонистима и новинама.” (97) Отклон од фељтониста којима и сам каже да припада и од новина за које и сам пише представља прелазак у књижевни регистар приповедања. Јер, он обезбеђује поенту „овог величанственог призора, ову победу малог Муреја над великим, прослављеним Најдорфом. А то је заиста вредело видети. Победе малих над великима тако су ретке!” (97) Уклопљен у ланац приповедних асоцијација, који настаје повезивањем емигрантског статуса са изазивачевом издвојеношћу у свету и логорашицином неуклопљеношћу и у најужи круг сарадника, као и са издвојеношћу фељтонисте међу свим другим извештачима, лик Јаше Муреја добија значење симбола. Премда позадински лик, он се претвара у лик-симбол. Јер, постаје отелотворење једне јединствене егзистенције која, приповедним асоцијативним путањама, успоставља мрежасто ткање других судбина. Сингуларност је постала универзална.
Премда се бучни Мигел Најдорф појављује као динамичка противтежа стишаном Роберту Берну, који је „професор филозофије, коментатор њујоршког Тајмса и Велики Мајстор” (57), ипак је посебна приповедна светлост пала на Михаила Таља: „Велики Мајстор Таљ прилази Најдорфу са смешком, али тешким, уморним, незадовољним корацима. Једном бившем краљу Игре није лако да се уживи у овај положај.” (58) Утисак фељтонисте је наизглед произвољан, јер није поткрепљен никаквим сазнањима нити чињеницама. Но, управо такав утисак показује дејство књижевног приказивања, које изнутра, логиком уживљавања, прати невидљиви ритам Таљевих осећања. Напушта се чврсто тле стварносних евиденција у корист вечите повести о паду краљева: „Далеке, лепе године кад је блистала његова звезда! А сад овај двосмислени, понижавајући положај.” (58) Како се то човек понижава у двосмислености у коју ступа? Тако што престаје бити краљ. Јер, у крхком свету људских моћи само једнозначност обезбеђује ореол краља на човековој глави.
Незадовољни корак је нешто што се не може видети споља него само у токовима свести која има чудесну интерференцију са свешћу човека који корача. Тај корак отискује како је нестало краљевског венца. То није најстрашније. Такво је претварање у пажа краљевског плашта. Ова регресија ставља бившег краља у понижавајући положај. У смисаоном нагласку да је остало непознато „колико му је све то свеједно” (58), фељтониста је прикључио Таља тужној причи о неизбежним смртима краљева: у шаху као и у животу. Тако је литерарност у приказивању шаховских ситуација потиснула њихову анегдоталност: књижевно приказивање је ставило у сенку фељтонско приповедање.
Приповедна универзализација почива на узастопном проширивању значења која су окупљена око судбине емигранта. Тако је шах попримио значења животне игре: он није више само јунакова страст нити само позадина његове животне путање; није ни само путоказ ка најразноврснијој позадини јунаковог времена. Он је присвојио значења животне игре као игре са животом, јер је шах претворен у игру у којој је улог сам живот: хоће ли се живот суновратити у каскадама игре, у њеним лавиринтима, хоће ли његов траг остати упркос емигрантовом улогу? Основни појмови замишљености фељтонисте – емигрант и игра – подвргнути су, дакле, приповедној универзализацији. Потпуност њеног дејства обезбеђује околност да је у основни пар приповедних фигура – емигрант и игра – циљано унета свест о његовој уметничкој природи. Тако се успоставља приповедна самосвест као трећи моменат универзализације: као што се фељтониста често уплиће у живот свог јунака, па и поистовећује са његовом судбином, тако приповедна свест долази до себе кроз препознавање уметничког вида који обликује однос емигранта и игре.
Као зачудно преношење живота, које обухвата и јунака његове књиге, фељтониста јунакову судбину уноси у свет речи који су обликовали успомене и размишљања Надежде Мандељштам. Читаву асоцијативну путању, на којој почива приповедна универзализација, као да је могуће реконструисати. Полазна тачка гласи: „И Виктор Љвович Корчној је за отаџбину мртав.” (123) Емигрант је, дакле, у предворју смрти: као што је Мандељштам нестао са видика својих савременика. А ипак обојица живе: „Речи су, кад су праве, изгледа, поузданији материјал за споменик од сваког другог материјала; бронза је узалуд бронза, а мермер је, без већих разлога, тако свечан.” (124) Накнадно поверење у треперави досег речи као да представља двоструку апологију јунака књиге, који је, иако емигрант, заувек жив, и његовог фељтонисте, који траг свог духа уноси у материјал јунаковог живота: „И помишљам да су књиге Надежде Мандељштам право сведочанство о моћи уметности и слободне човекове мисли, која, понекад, остаје привремено неизговорена, али која се ничим, никад и нигде, не може зауставити.” (129) Није одвише тешко опазити да су појачана меланхолична и медитативна својства приповедног стила: као контраст у односу на типична фељтонска стилска својства, као што су духовитост и језгровитост, чији су трагови видни у Емигранту и Игри, ова стилска промена у доминантном приповедном тону очитује присуство књижевних значења.
Приповедање фељтонисте није, дакле, тек опис животних појединости, чак ни свих садржаја тако важне ствари као што је меч за првака света у шаху у Багију 1978. године, нити је само опис једног времена. Оно се, испод подигнутих обрва и зачуђених очију, неочекивано појављује као уметност: креација, а не репродукција; потез, а не копија. Отуд оно – по логици уметничке мотивације – може продрети у унутрашњост приказаног света, у импулсе јунакове свести, у невидљиво залеђе шаховских ситуација: „Емигрант говори, а Логорашица се претвара у ухо. И најдаровитији уметници ослушкују острашћеним ухом ехо своје славе, ретко умеју да изађу из себе и погледају свој живот и своју славу са стране, а чак ни такви не би имали снаге да одбију помоћ једног финог женског уха које слуша само за њих.” (133) У овом разуђеном разврставању уметничких реакција, несумњиво је превођење шахисте – што је емигрант – у уметника.
Шахиста – својим тајним избором – добија својства уметничке егзистенције. Његова природа, његов таленат, његов удес, попримају значења – у доживљају нашег фељтонисте – која су шира од спорта, од такмичења, од агоналног такта живота. Они добијају значења страсти и судбине. У тој тачки се проналази битна подударност шахисте са фељтонистом: наклоност није само лична, она пребива у ономе што су обојица изабрали. Фељтониста не оцењује шахисту само као другог од себе него и као самог себе: уметник у њима чини могућим управо такав начин приповедног разумевања. И тако он чује оно што само шахиста чује: испуњава шахисту свепћу о слави и даје му – сасвим неочекивано за фанатика игре и победе – способност да себе осмотри искоса, да у шаховску ситуацију унесе њено наличје, као самоћу, као празан и изнајмљен стан, употребу своје личности у хладноратовском одмеравању. И, на крају, да у њу смести једину топлину егзистенције која допире из фанатизоване усредсређености једне изобичајене женске љубави.
Она је, ипак, недовољна за егзистенцијалну ситуацију у којој пребива самоћа вишеструко пораженог изазивача. Он није такав само као изазивач првака света у шаху него и као изазивач једног идеолошког система, као што је комунизам, и једне дубоке оданости која је напуштена: оданости према отаџбини. У тој приповедној перспективи појављује се завршни потез у обликовању књижевне фигуре емигранта: „Солжењицин је један од светитеља света, исувише човек да би био Бог, и превише Бог да би био човек, и његово сведочење, зато што је жестоко и захтева апсолутну веру, губи снагу, за већину, не и за истинољупце; највише због тога што му се отаџбина измакла, што не прихвата борбу с њим. Солжењицин је божанска стрела које се мета одрекла, а свет признаје само поготке; очи и уши света окрећу се само оном стрелцу ког мета признаје.” (239) Емигрант је шахом натерао отаџбину да га призна, јер мора да прихвати борбу са њим и мора да игра против њега: у свим правцима – политичким, идеолошким, парапсихолошким, пропагандним. Тако је шах постао комуникациони ланац који обезбеђује сáмо постојање емигранта: шах га, наиме, преводи из заграничних области у отаџбину. Као име, као стање колективне свести, шах га заправо преводи у живот.
Но, као невидљиви одзив који доноси будућност, ненаговештена у књизи Емигрант и Игра, јер је приповедање сувише заковано у савременост, да би осветлило шаховску ситуацију у искуству несавремености, остаје џиновска фигура непризнатог емигранта у Солжењицину: контроверзност вечитог побуњеника, потврђена спремношћу да се замери на све четири стране света, емиграција која се наставља и када се врати у отаџбину, коју ни бронзани споменик не може укинути у срцима људи, којима је крив за сваки промашај њихових живота, утолико пре што није ни одлучивао о ономе што их је претворило у поражене, као позив на преиспитивање савести који нико не прихвата, као одсутни пророк који је постао заувек оспорени пророк упркос тачности својих предвиђања. То је књижевни и сазнајни рам у који непоткупљива будућност смешта тамну и светлу сенку у судбинама нашег фељтонисте и његовог јунака.
Мило Ломпар
Текст није дозвољено преносити без дозволе аутора.
[1] Viktor Korchnoi, Chess is My Life, B. T. Batsford Ltd., London, 1977. 47.
[2] Viktor Korchnoi, Chess is My Life, 55.
[3] Viktor Korchnoi, Chess is My Life, 104.
[4] Viktor Korchnoi, Chess is My Life, 121.
[5] Viktor Korchnoi, Chess is My Life, 115.
[6] Брана Црнчевић, Књига задушница, Издавачки графички атеље „М”, Београд, 2006, 185.
[7] Брана Црнчевић, Књига задушница, 164.
[8] Rečnik književnih termina, redakcija Dragiša Živković, Nolit, Beograd, 1992, 218.
[9] Rečnik književnih termina, 218.
[10] Rečnik književnih termina, 218.
[11] Rečnik književnih termina, 219.
[12] Овако обележавамо издање: Brana Crnčević, Emigrant i Igra, Znanje, Zagreb, 1981.
[13] Žan-Pol Sartr, Portreti, Izabrana dela, knjiga 7, Nolit, Beograd, 1984, 293.
[14] Брана Црнчевић, Књига задушница, 259−262.
