Мило Ломпар
Вечити други
На дну фиоке налазила се пожутела и испресавијана новинска хартија. Била је стара преко три деценије. Није то била ни цела страница него само два ступца, која су доносила један текст: „Ти си ми просто бранио да умрем.” Појавивши се у сутон једне дуге епохе, у сáмо летње подне, у Књижевним новинама од 1. јула 1989. године, текст као да је позивао да се уоче његова књижевна својства. То је значило да се његова обавештеност, документарност ситуација и исказа, жива веза са стварношћу, потисну у позадину, не би ли се препознало неко дејство које их чини књижевним, дакле друкчијим, јер их онеобичава, као што им значења упућује у неочекиваном правцу. Може ли се, дакле, биланс једног живота, као живота великог шахисте, сабити у два ступца? Може ли се уметничко ткање судбине препознати у читању које не траје дуже од брзопотезне шаховске партије? Има ту неке аналогије: као што брзопотезни шах, поред прегршти трикова и блефова, изненада открије просев генија, тако кратка форма новинског чланка у себи може донети збрана значења кратке приче. Жанрови шаха и приповедања додирују се у разбуђеној енергији игре.
Може ли се – на два новинска ступца – дочарати дах трагедије? Њена структура, њен ритам, њено значење? Да ли је новински стубац последње место за доживљај трагичке тишине у времену које је огласило смрт трагедије? Премда видљива споља, судбина њеног јунака остаје претежно унутрашња драма, као суновраћивање његове егзистенције у тешко опажљиву унутрашњост: у сржи скривена, трагедија превасходно опстаје као ствар духа. Управо нам такву сугестију преноси текст Милунке Лазаревић, јер она настоји да доведе до јасне свести судбину великог шахисте – Паула Кереса. Њено приповедање поштује сва правила трагичке игре: која се појављују као прикладни корелат шаховској игри. Јер, увек је реч – и у трагедији, и у шаху – о пропасти краља.
Но, трагедија отпочиње контраритмом: описан грузијски обичај да на вечери говорник „исприча нешто лепо о сваком присутном” открива жанр похвале. Она служи као потоњи одјек судбине јунака: ако не можемо да учествујемо у драми његовог пада, поготово кад нисмо учинили нешто како би је изменили, услед неизмењивости саме ствари, тако карактеристичне за трагички ритам, једино нам остаје реч похвале. Ако је искрена, она је истинска; ако је истинска, она је безусловна; ако је безусловна, онда смо у срцу трагедије.
У њеном подручју, међутим, постоји амбијент, са својим небом и водом, сивим као поглед очију јунака, који није само „велики Естонац” него и човек севера, његових привидних мирноћа и олујних ветрова, изненађења која разарају културолошке стереотипе. Насупрот предрасуди „да се северњаци спорије развијају”, припадао је оним шахистима свог народа који су стигли „да већ до двадесете буду спремни на све, а Керес и Ранику и за кандидата за првака света”. И несвесно је предодређен кретњом против предрасуда. Оне хране саморазумљивост лажних представа: оно опште мишљење којем се – по Аристотелу – и трагичка радња мора покоравати, чак и кад је то неоправдано, јер је против нужности и вероватности који је воде. Ризични, зато што је несвесни и отуд сасвим животни, покрет против општег мишљења: био је то поуздан знак да је трагичка завеса подигнута, да су усколебане свакодневне норме и вредности, јер је почела трагичка игра.
Она има вид шаховске игре: повлачење потеза на табли је разнооблични симболички свет. Шах је опредмећење трагичке игре, видљива страна њеног одвијања у животу, ако краљ падне на крају партије. Али, он је и опредмећење компромиса, када је склопљен реми, као померања из безусловности трагедије у модеран и рашчаран свет. Јер, реми је показатељ истине да се краљевима више не умире, да су се јунаци скунаторили око топле пећи, да су њихове папуче плишане, да безуба уста задовољно жваћу, да је топлота подвластила страст. Но, шах је постао ишчезавајући симбол двострукости човека и света: оно око шаха, поред њега, у судбини шахисте, представља књижевност која се окупља око шаха, премрежава га у мери да износи на видело тамну и светлу страну његовог генија, као живота једног човека уместо потеза који повлачи.
Северњаци, као они које срећемо кад кренемо Хиперборејцима, као људи у чијем оку и небу постоји натчулни дослух воде и светла, почивају на том контрасту: „Сви су имали очи као балтичка вода, спољни спокој и демфоване урагане, које је требало преживети на шаховској табли.” Но, као игра, шах је књижевна судбина и отуд уме да буде трагедија. А у њој увек постоји фатални противник. Парадокс игре је у томе што сваки играч бива фатални противник за другог играча и истовремено има свог фаталног противника. Није ли игра само изведено подручје живота, чистина на којој се препознајемо: зар нисмо толико пута видели како неки људи увек губе у неким ситуацијама, иако не изгледа да би се то морало свагда догодити? У животу је то лакше објаснити него у шаху: живот је човеков пад у време, као пад он нас увек одређује, па је логично да свагда падамо. Али, шах: зар он није истина? Како се, онда, све то и у њему догађа? Има, дакле, у шаху нечег од живота. Али, има и од трагедије која иде, за разлику од живота, у висину: велики падају зато што су високо, као бољи, као врлина, и њихов пад не обележава малима да су мудри, већ колико су ниско.
Тако је назначен фатални противник као неуклоњиви део саме трагичке теме: „Мој папа Смислов, каже Тајманов, мој папа Корчној, каже Таљ, мој папа Керес, каже Корчној.” Шта то значи? „Нисам одмах разумела да је то наш тата – мата тј. тата који бије децу кад нешто не знају.” То је, дакле, онај противник против кога се тешко игра, без обзира на форму, на животно доба, на такмичарски мотив, на сличност у шаховској снази. Као у правој трагичкој игри, као у очају животног неуспеха, под дејством маште која увеличава патњу, нарочито ноћу, фатални противник добија не-реалистичке димензије, он расте до натприродне величине: „Шегртовање код Кереса, Корчној је платио, ни мање ни више, са 16:0.” У складу са трагичким размерама позорнице, Милунка Лазаревић напушта реалне садржаје, јер је Корчној изгубио четири партије од Кереса.
Природа трагичке перспективе постаје видљива ако упоредимо њено приповедање са Корчнојевим. Она је преиначила његову идеју о „психолошкој мистерији шаха да играчи исте класе могу имати сличне резултате на турнирима, али у међусобним дуелима један редовно побеђује другог.” Јер, Корчној је ствари објашњавао психолошком траумом прве међусобне партије, у којој је пораз учинио да „сам отада посматрао Кереса са покорношћу, чак страхом. Он је постао мој заувек најтежи противник. Не само да нисам био способан да га победим него нисам чак могао ни да постигнем бољу позицију против њега.”[1] Ово психолошко усидрење идеје о неугодном противнику може се посматрати и на друкчији начин. У складу са трагичком позорницом, оно постаје везано за метафизички парадокс фаталног противника. Тај парадокс се постепено приповедно уобличава у судбини Паула Кереса.
Добивши одређење фаталног противника, као одређење које носи запретану двосмисленост, Керес се почиње кретати у подручју трагичке изузетности: „Испред њега ишла је трака атрибута: најлепши шахиста, најлепши шах, најобразованији, најкоректнији, највећи господин, највећи спортиста, победник Капабланке и изазивач Аљехина.” Присуство суперлатива у једном човеку свакако је извор зависти према њему: „Ботвиник не скрива љубомору на Кересову пријатну појаву.” Али, суперлативи који се гомилају иду изнад саме људске зависти, јер делују као уношење нечег злокобног у судбину човека. Да би злокобно заувек остало трагично, оно у нечем суштинском мора остати скривено. Отуд је јунак трагедије увек човек тајне, нечега што из њега избија, иако се не може до краја препознати. У Кересовом случају, то делује као харизма тишине: нема речи, нема геста, ствари су заувек прећуткиване, и када припадају времену Другог светског рата, и када се разлиставају у совјетском времену, па „сам отада могла да поставим свако питање а да ме саговорник са симпатијама саслуша, а понекад и одговори.” Тај одговор је најчешће ћутање, „и без да и без не”, као непрозирни вео, који омогућава „привилеговани контакт са тим интровертњаком”.
Интровертњак је човек повучен у себе, скривен за свет, и управо тиме обележен, издвојен у свету, заправо откривен: има интровертних људи који манипулишу својом затвореношћу, увек их одаје циљ као средиште амбиције; има их, међутим, које затворена природа претвара – ако су звезде тако распоређене – у протагонисте трагедије. Кересу – као Хектору, Болконском, Чехову, Џојсу – звезде нису биле склоне: „Како ће то Керес преживети, од 1939. до 1959. вечно други, па зар за двадесет година не може да се прескочи тај сантиметар до првог?” Трагички удес је прецизан као кретање шаховских фигура: правилност дијагонала, хоризонтала и вертикала није видљива у човековој судбини, али их циљ којем стреми судбина открива у изненадном бљеску: вечити други. Шта то значи?
Вечити други: да ли је то срце трагедије? Са шаховске стране – могло би тако бити. Јер, био је раван толиким првацима света, можда и бољи од понеког од њих: Евеу, Смислову, Таљу, Петросјану, Спаском. Са људске стране, међутим, трагедија коју наговештава шах добија дубину: постаје књижевност. Ако кажемо да некоме звезде нису наклоњене, онда то делује као космичко предодређење. Али, у свету у коме је политика постала судбина – како је огласио Наполеон као војсковођа и шахиста – овај космизам бледи пред саморазумљивим самопоуздањем глупака. Њима је потребно нешто очигледно, опипљиво, мериво, јер без тога – они ништа не разумеју. Отуд је трагедија и нестала пред овом навалом очигледности у човеково искуство.
Шах је идеалан показатељ очигледног, али шах је и идеалан показатељ онога што није очигледно. Како? У партији са Глигорићем, 1958. године, дама узима на х7 – мат. Једини пут у животу, Керес је превидео да добија мат у потезу. Требало му је пуних четрнаест година да то каже свом противнику: на турниру у Сан Антониу, 1972. године, када је много тога било иза њега. У тих четрнаест година, после тог јединственог превида у каријери, нешто се догодило. Тако Глигорић приповеда да га је овај мат коштао неколико тешких пораза од „мог веома џентлменског противника”: Цирих 1959, Београд 1959, Београд 1959, Цирих 1961, Санта Моника 1963, Хејстингс 1966. Као да Глигорић иронично означава да постоје унутрашње одаје једног неспорног џентлменства. Он нас уводи у игру између очигледног, које је пребивало у потезима, и неочигледног, које је било запретано у зажареном сећању на јединствени превид мата. Шах пребива у духу геометрије који води очигледну мисао и духу истанчаности који надахњује неочигледне мисли.
У часу њиховог непрепознатог дотицаја, шах постаје књижевност. Да би се то наслутило, потребно је сећање на античку мудрост, па Милунка Лазаревић пише: „Ког богови воле, умре млад.” Она не обележава одакле долази ова реченица. Оставља да нагађамо зашто тако поступа. Јер, учење о књижевној интертекстуалности сугерише опрез, пошто доноси свест о неочигледном у књижевном искуству. Но, ако је језик филозофских дела често језик људских егзистенција – како су тврдили Фихте, Виљем Џејмс, Јасперс – зашто не би такав могао бити језик шаха? Како је у нашој свести одјекнула ова Менандрова максима? Она се појавила као део повести о политици у судбини шахисте коме звезде нису биле наклоњене.
Јер, његово космичко предодређење било је у томе да се ненаклоњеност звезда сасвим трагички потражи у њиховој сувишној наклоњености: „Кересу се, баш као и Александру Великом, све најлепше издогађало у раној младости, па је и он у двадесет другој стигао до нашег врха света. И стоп. Почиње лавирање Аљехина, тајни преговори Ботвиника као трећепласираног са АВРО турнира, до правог рата, где је случај размештао и шаховске судбине без милости и без реда.” Керес је, дакле, умро у младости, у часу тријумфа на највећем шаховском турниру на свету, његов kairos као да је минуо заглушен риком топова, његов апогеј је заклоњен плесом ратних сила. Кога је шах могао дотаћи у часу кад су се његова значења прелила у стварност?
У сударима идеолошких светова, међутим, ништа се не заборавља. Када се застава примирја подигла, када је отпочињао хладни рат, Паул Керес се поново родио, али као грађанин Совјетског Савеза. Тада се политика појавила као случај који одређује судбину. Игра случаја и судбине увек је трагичка игра. И отуд „на првом првенству света Керес губи катастрофално од Ботвиника.” На делу је неопходни укрштај две силе: његова трагична грешка, која очитује политички распоред звезда, и његов фатални противник, који управља догађајима. Да би парадокс био потпун, да се не би никако могло избећи његово супротносмерно дејство, фатални противник мора бити препознат у животу, јер је он увек судбоноснији од фаталног противника у шаху. Тако је шах учинио видљивим тренутак када прелази у књижевност: час када додирује живот.
Политика нам, наиме, омогућава слутњу да су Кересови послератни порази „споразум искупљења за егзибиције по Хитлеровој Европи”, премда „ниједног доказа још нема”. Трагика великог шахисте поклапа се са трагиком његове земље, његово потискивање и подређеност појављују се као њено нестајање са мапе света. Тако настаје симболика која даје трагичку општост њиховој појави. Јер, „шампион Паул Керес, једва нешто старији од независности своје земље, натераће све континенте да бар преко шаха упамте то име нове земље, старог народа ‒ Естоније”. Када се та земља поново буде појавила на географској карти света, после пада Берлинског зида 1989. године, на њеним новчаницама, на таблама појединих кућа у Талину, на градским трговима, угледаћемо лик који ју је сачувао у срцима: у дугим деценијама комунизма.
Тако су се судбина појединца и судбина земље поклопиле у поетском значењу, јер ће „варшавско крштење у Велики Естонац истрајавати, упркос свим менама као поетско спасење од спољних непогода”. Спасити се поетски – то је катарза коју доживљава сваки гледалац трагичке игре. Но, није ли ту кључ судбине вечито другог – поетско спасење? Бити у свету је закон света; бити иза победника је поетски закон. Прозаични људи не виде никакву лепоту у томе: неозрачени поезијом, они хрле победи која треба да сакрије сву јал њиховог живота. Они воле победнике онолико више колико су више поражени: компензација прожима комплексе. Но, сáмо поетско спасење не постоји ни у шахистима, јер су сувише вођени жељом за победом. Оно долази после партија, као њихов одјек, као размишљање о ономе између њих и око њих. Блиставо је то изрекао Љубомир Љубојевић: „Победио сам у много партија које ме нису учиниле срећним, а када изгубим такође нисам срећан. Пријатељи ме питају: ʼкада си срећан?ʼ Такав је шах, срећан си само у ретким тренуцима, остало је туга.” Вечити други – то је туга која се разлива у свим смеровима, да заувек остане скривена: и заувек присутна у поетском спасењу.
Написавши новински текст по класичним начелима трагедије, Милунка Лазаревић је постигла прекрасну равнотежу између облика и садржине. Првенство садржине над обликом, које одређује новинске текстове, померила је ка првенству облика над садржином, да би дочарала једно сасвим посебно егзистенцијално стање и искуство. Неодољива, директна, хазардер у игри и у животу, хазардер игре живота, она је желела да своје приповедање окруни знацима победе: „Од многобројних победа, издвајам ову са Капабланком, јер само Паул Керес има позитиван скор са највећим талентом свих времена.” Но, било је нечег у парадоксу вечитог другог што је – можда и против њеног наума – онемогућило тријумфалну поенту. Јер, тишина око човека који посматра шаховске потезе неочекивано је пробила у завршну реченицу с краја другог новинског ступца, у реченицу која као да се отела у поенту о судбини шахисте и књижевности: „Као победник на том турниру, Керес је стекао право да изазове Аљехина за првенство света.” Све је смештено у неодређеност сугестије, у неочигледност сазнања које је присутно и када није именовано. Јер, било је то право које није остварено: вечити други – то је онај први чије је право неоствариво.
Када изнова разгледамо замрљана слова, каквим оком сећања бивамо вођени? Време у коме је маказама исецао новински папир, па га сачувао од нестајања, човеку не мора бити најважније. Оно може бити само пратилац осећања које извире из духа утиснутог у папир. То не мора бити у непосредној вези са човеком. Јер, он може изгубити неки папир о себи, на којем су исписани потези шаховске партије са једне симултанке, када је освојио пешака и лако ремизирао са велемајстором: негде је заметнуо тај папир, никад га није пронашао, док је овај текст сачувао, иако не говори о њему. О чему говори? О нечем много скривенијем од њега самог, попут поетског спасења, као нечем надличном у њему, какав не корача светом него духом.
Мило Ломпар
Није дозвољено преношење на друге портале без дозволе аутора.
[1] Viktor Korchnoi, Chess is My Life, B. T. Batsford Ltd, London, 1977, 22.
