Затвориш очи и на крају приче видиш тмуран, тамно-плавичаст урбани пејзаж: ти си на врху највише зграде на планети, у блоку је неколико најважнијих вишеспратница у банкарској индустрији: Паркер-Морис, Рокфелер центар, TWR – то је твој истурен положај на крају свијета. Све зграде су под опсадом у оквиру пројекта Сакаћање или пројекта Хаос, неколико тренутака прије детонације она те држи за руку – Where is my mind? – свирају Пиксији своју ствар и почиње експлозија. Какав тренутак, смрт достојна опере!
Нешто даље, киша тихо пада по источним деведесетим улицама, један бивши маринац не може да спава и полако вози свој такси посматрајући напољу, на тротоарима, Сциле и Харибде савременог свијета: једног дана ће пасти права киша и спрати сав шљам са улица. Исто важи и за дистопијски Лос Анђелес, година је 2049. дехуманизована перспектива, усамљени репликант схвата да ипак није човјек, зима је и уморан пада на степениште посматрајући сњежно небо и пахуље што се се споро спуштају ка тлу, Кеј као Габријел Конрој: његова душа лагано је губила свест док је слушао како снег тихо пада кроз свемир, или је то снијег из „Проклете авлије”, а он, КД6-3.7 изгубљен попут пахуље у високом снегу што се шири као океан и све претвара у хладну пустињу без имена и знака – своју битку бије сам, андроиди ипак сањају електричне овце.
Финчеров Борилачки клуб (1999), Скорсезеов Таксиста (1976), Истребљивач 2049 (2017) Денија Вилнева и још пар десетина попкултурних класика (Возач 2011, Џокер 2019, Амерички психо 2000, Апокалипса данас 1979, Ноћне хронике 2014, Надзирачи 2009, Бетмен трилогија, Самурај 1967 итд.) – њихови јунаци, понека реплика, рилс снимак, или просто кадар из било ког од ових наслова превазишли су, у протеклих пар година, вјероватно и иницијалне умјетничке поводе свога настанка и задобили десетине и стотине милиона сљедбеника диљем упоредника и меридијана.
Хуморни лиризам
Literally me (буквално ја) је феномен, тј. својеврсна интернет контракултура генерација рођених махом деведесетих, али и касније, углавном младих мушкараца који се у времену хиперконзумеризма, претјеране политичке коректности, беспоштедне Волстрит логике мегалополиса итд. лако идентификују са профилима и карактерима ових фиктивних јунака. У њима проналазе себе.
Пошто су им глас потиснуле различите НВО за права било чега или култура поништавања уопште, њихов потпис је постао њихов глас, ријеч одбачених чеда новог времена, као некад peace дјеци цвијећа, умјесто по замраченим пролазима, по зидовима малопродаја, лифтовима и сл. нашао се на друштвеним мрежама, испод слика и мимова ових јунака, истовремено и духовит и благо тужан, једна врста хуморног лиризма: вау, он је буквално ја.
Амерички психо (2000) Мери Харон, по истоименом роману Брета И. Елиса, чувена је критика друштвене бизнис-климе Америке Роналда Регана, пословне елите Њујорка али и начелно културе конзумеризма. Јунак Патрик Бејтман, покушавајући да достигне савршеност на личном плану, пада у једну врсту хипертрофије душевног растројства. Латентни симболизам јунака сугерише да је он заправо носилац својства корпоративне Америке која своју немилосрдну капиталистичку доктрину трансформације човјека у безлични потрошачки субјект намеће беспомоћном појединцу без да га ишта пита; да парафразирам Шекспировог Глостера: ми смо за њу исто што и муве објесним дјечацима – убија нас она из забаве.
На једном другом нивоу, роман Борилачки клуб Чака Палахњука жигоше корпорацијску културу. Његов неименовани јунак, зовимо га Тајлер, врло свјесно одбацује савршеност, конформизам, бијелу кошуљу и опеглану кравату досадног посла у мегакорпорацији – ствари које посједујемо на крају заврше посједујући нас – одбија да живи у, самонаметнутом, социјално прихватљивом лику који му је епоха додијелила, а који га дефинише као особу, и одлази да оснује клуб чије се име не смије помињати. Дејвид Финчер, аутор екранизације Палахњуковог култног ремек-дјела, облик стварности против кога својим филмом окреће критичку жаоку назива „стилизованом верзијом Икеа гарнитуре” – у таквој стварности нема мјеста за мушкарце: ми смо дизајнирани да будемо ловци, а нашли смо се у друшву шопинга. Немамо више шта да убијамо, немамо за шта да се боримо, шта да превазиђемо нити да било шта истражимо. Данашњи мушкарац је рођен у организованој друштвеној емаскулацији. И на први поглед, можда случајно, доминантан дио рецепције која се на Literally me страницама идентификује са овим јунацима, неријетко им својим интерпретацијама проширујући значење, чине бијели, млади, хетеросексуални мушкарци, најчешће хришћани. Међутим, пажљиви посматрач ће међу поклоницима овог феномена пронаћи и припаднике различитих других конфесија или опредјељења.
Међу крхотинама старог свијета нестају и стари системи вриједности. Друштвена реорганизација поретка који је на заласку подразумијева и нову представу мушкости. Често агресивно разрачунавање са архетипским симболима старог свијета, као у алегоријског представи Њутновог клатна, може имати повратни ефекат и изазвати контра-реакцију. Неснађени, емотивно збуњени, интровертни, спутаног гласа у ери која им одузима досадашње принципе и утврђене узусе мушкости, ови момци се поистовјећују са Едвардом Нортоном и Бредом Питом који се припити туку испред драгстора, или са Рајаном Гослингом који, жваћући своју чачкалицу за зубе, вози шевролет малибу из 1973. без жеље и мотива да уради било шта сем да спасе даму у невољи (у времену у коме је то недозвољено хтјети јер, јелте, даме из невоље могу да се спашавају саме и непристојно је, да не кажем антифеминистички, имплицирати другачије).
Неснађени појединци
Антиципирајући посртање западне цивилизације, Освалд Шпенглер својим капиталним дјелом Пропаст Запада уводи термин „Свјетски град” дефинишући га као једну тачку у којој се скупља сав живот (…) наместо народа у форми, сраслог са земљом, нови номад, паразит, становник великог града, чисти (без традиције) човек од чињеница, који се појављује у безоблично текућој маси, нерелигиозан, интелигентан, са дубоком одвратношћу. Скорсезеов јунак Травис Бејкл, ветеран рата у Вијетнаму, таксиста који пати од несанице и пост трауматског стресног поремећаја (PTSD), бесциљно тумара Њујорком попут јунака из прозе Томаса Пинчона, он је становник „Свјетског града” и то је својеврсна натукница.
Заједничко својство свим овим јунацима: Тајлер Дурден, Патрик Бејтман, Кеј и Травис Бејкл итд. сви они живе у Мегалополису – у том контексту остају хумани (relatable), отворени за идентификацију, у њима су ликови милиона, и мада је Маршал Маклуан Шпенглеров појам „Свјетског града” замијенио појмом „Глобалног села”, међу толиким неонским свјетлима, небодерима, подземним пролазима, продавницама брзе хране, полифонији различитих гласова и метроа, она суштина остаје иста: исте су и декаденција и морална ерозија у којима се гуши неснађени појединац. Уморан, радио до 17:00 часова, нема времена да тражи смисао у времену без смисла и идентитет у времену поништавања идентитета, нема времена јер је поспан, јер жури на аутобус, а права се киша спрема. It’s a hard rain’s a-gonna fall, допире однекуд Диланов баритон потврђујући Бејклову црну слутњу. А шљам је исти и у Таксисти и у Истребљивачу, исти и у нашим животима.
У том смислу осим емаскулације (1), тј. укидања мушкости и (2) живота у Мегалополису јавља се и трећи сегмент триптихона: сви ови јунаци су (3) усамљеници, отуђени индивидуалци, спутани у митологији својих предоминантних унутарњих свјетова. „Изгледаш усамљено” – можда најпознатија реченица из Истребљивача 2049, тихо је изговара ружичасти холограм Џој (Ана де Армас) меланхоличном и усамљеном Кеју, меланхоличном и усамљеном сваком мушкарцу у 2023. који припада истој генерацији – middle children of history, без смисла и сврхе, кастрирани, испрепадани нормама, политичком коректношћу, Нетфликсом, родносензитивним језиком, џендеризмима, екоактивистима, чуварима јавног морала различитих боја и програмских начела.
Ми за разлику од наших очева немамо наш Велики рат – поново виче Тајлер Дурден – немамо нашу велику депресију, наш Велики рат је духовне природе, наша велика депресија су наши животи!
Ови филмови су једна врста ексапизма, ови јунаци су једна врста утјехе. И не може бити случајно што Џој чита Кеју увијек исту књигу, Бледу ватру Владимира Набокова чији злосрећни Кинбот трага за прошлошћу, смислом и идентитетом, или као што Тревис Бејкл подсјећа на Пинчове јунаке из романа В. који трагају за истим овим категоријама духа, или као што у Апокалипси данас пуковник Волтер И. Керц чита Фрејзерову Златну грану. Они траже исту ствар. Отуђени су, а њихова самоћа је гласна, као код Бохумила Храбала само без самоспознаје, пребучна самоћа савременог свијета.
Јунаци ових филмова нису позитивни, како се узме, али у њима су нешто видјеле душе милиона. Њихови поклоници не носе црвену капу као Селинџеров Холден Колфилд, нити џинс као Керуакови ликови, они су сами у својим замраченим собама вечерас, пред рачунаром, испод спуштених ролетни, слушају своју музику са Спотифаја – in restless dreams I walked alone… али нема калдрме, јер је одавно дошао асфалт, они носе бежичне слушалице и пију своја пића са таурином, они су прва дјеца новог миленијума, покушавају да изгурају још један проклети дан и нема ко да их разумије али су зато, макар, пронашли свој аутентичан интернет израз. Можда је он потрошан и ограничен као и штошта у времену хиперпродукције али је опет каква-таква врста утјехе.
Стефан Синановић је професор српске књижевности из Црне Горе. Ексклузивно за Нови Стандард.
Извор Нови Стандард
Насловна фотографија: moviemeter.com
