Никита Сјунјуков: РЕВОЛУЦИОНАРНА ПОЛИТИКА ЛЕПОТЕ

Никита Сјунјуков

У свом делу из 1877. године, „Филозофија интегралног знања“, Соловјов сматра уметност највишом од свих сфера друштвеног живота. Филозоф проглашава мистицизам највишим обликом уметности, који дефинише као „креативни однос људског осећања према трансценденталном свету“.

Тринаест година касније, 1890. године, Соловјов је написао дело „Општи смисао уметности“. Вероватно је тиме требало припремите читаоце за Соловјовљев будући опсежни трактат о естетици. Али, трактату није био суђено да се оствари.

Ипак, на крају „Општег смисла уметности“, Соловјов оставља занимљив траг који одговара на питање постављено у наслову, а чије би разјашњење Соловјов можда могао да предузме у будућем трактату. Наиме:

Савршена уметност у свом коначном задатку мора отелотворити апсолутни идеал не само у машти, већ и у стварности – она мора одуховити и преобразити наш стварни живот.

Соловјов даље разјашњава да савршена уметност, заправо, већ има своја отелотворења. Шта може бити узвишеније од античке скулптуре, Шекспирове трагедије? Али то су само појединачни случајеви отелотворења идеје уметности. За њен апсолутни тријумф, потребно је створити не само нешто естетски савршено, већ створити нешто бесмртно у најдиректнијем смислу те речи.

Али ниједан од уметничких облика релевантних за Соловјова није способан да створи нешто бесмртно. Свака скулптура ће пре или касније постати подложна корозији, свака слика ће бити уништена од стране фанатика. Рукописи наводно не горе, али чак и они бивају заборављени.

Соловјов пише да нам можда предстојећи век припрема откриће новог, до сада непознатог облика уметности. Овај облик треба да буде сличан претходној, примитивној синтези религије и уметности, али истовремено да постоји на нивоу вишем од архаичног. Појави ове врсте бесмртне уметности мора претходити тријумф добра и знања. Само довођењем ових принципа друштвеног живота до њихове логичке границе човек ће моћи да се бави највишом уметношћу, односно мистицизмом – и управо у том смислу лепота ће спасити свет, делујући као његов коначни узрок.

Делимично, Соловјовљева прогноза се остварила. Знамо да је уметност 20. века заиста најавила исцрпљеност и смрт свих претходних облика. Али ова дијагноза је навела уметнике на закључак дијаметрално супротан Соловјовљевом: они се нису бавили уметношћу бесмртности, већ уметношћу смрти. Савремени уметник је некрореалиста по дифолту: он верује у коначност свега људског и нељудског, и у сваком свом делу себи поставља задатак да убеди гледаоца у његову сопствену смртност. Отуда и везаност савременог уметника за све актуелно и политичко. Савремени уметник је политичар смрти.

Али и овај закључак модерности може се преокренути. Да, задаци уметности данас су нераскидивим ланцима приковани за политику. Да ли је могуће да актуелна политика и јесте нека врста мистицизма? Сергеј Курјохин је то добро разумео, промишљајући закључке постмодернизма до њиховог логичног закључка: „Једини актуелни облик уметности постала је политика, и управо тиме ћу се бавити.“ Тада извор национал-бољшевизма уопште не треба тражити у фигурама Лимонова, Курјохина, Дугина и Летова, већ ову четворицу саме треба посматрати као карике у ланцу велике традиције руске религиозне естетике: теургије, или перцепције политике као начина мистичног деловања, као политике лепоте и бесмртности.

***

Године 1847, Достојевски, са 26 година, објавио је 5 фељтона у часопису „Санкт-Петербургске ведомости“, који ће касније постати део његове „Петербуршке хронике“. Овде писац представља лик сањара. Сањар је амбициозан, али не може да оствари своју амбицију због „недостатка ваздуха“, како је Блок рекао поводом Пушкинове смрти. Николајевска епоха дави младе и просвећене људе својим бирократизмом, сваки наговештај слободне грађанске акције одлази у илегалу, амбиције се претварају у снове. Из недостатка ваздуха рађају се Достојевскијеви сањари, попут хомункулуса. Међу сањаре треба убројати не само јунака „Белих ноћи“, већ и готово све главне ликове „Петокњижја“ – Раскољникова, Мишкина, младића Долгоруког, Ставрогина. И само је Аљоша Карамазов бојажљив покушај да се побегне из сањалачког ропства.

Ово посебно откриће Достојевског – сањарење као последица политичког гушења – такође баца светло на то како су руски писци нашег Златног доба размишљали о свом занату. Руска књижевност је настала као простор који је заменио и симулирао простор политике. Русима је било тесно само у оквирима културе и белетристике. Желели су да створе не тему доколице, већ тему револуције, брзих политичких трансформација.

Популизатор руске књижевности на Западу, Ежен де Воге, написао је да руски романописци не владају европском формом, да је њихова проза лоше организована, али је „посвећена Божанском и испуњена саосећањем према људима“. Француз повезује ову особину руског романа са специфичним разумевањем речи правда од стране Руса, које укључује концепте „истине“ и „праведности“ – концепте који у стварном животу често чине антиномију.

Руска књижевност је алхемијска по природи; позвана је да убрза природне друштвене процесе, не само да омекша морал, већ и да га заоштри са циљем да нас што брже приближи Небеском Граду. У том светлу, еволуција Толстојевих ставова о култури, а посебно о књижевности, веома је логична. У свом трактату „Шта је уметност“ он тврди да је крајњи циљ сваког културног подухвата директно повезан са политиком. Уметност мора заменити политику.

Задатак уметности је огроман: уметност, права уметност, вођена религијом уз помоћ науке, мора да обезбеди да се мирна коегзистенција људи, која се сада одржава спољним мерама – судовима, полицијом, добротворним установама, инспекцијама рада итд. – постигне слободном и радосном активношћу људи. Уметност мора да елиминише насиље.

Сваки велики руски роман је истовремено и политички манифест, борбени летак. Ова политичка, револуционарна лепота, по идеји не толико Достојевског колико целе руске књижевности, способна је да спасе свет.

(Телеграм канал Н. Сјундјукова, Превео Ж. Никчевић)