Никита Сјундјуков: „ПОСЛЕ ИКОНЕ“. СВАКОДНЕВНА ТЕОЛОГИЈА

У пројекту „После иконе“ посебно су упечатљиви радови на градским зидовима. Мислим да у томе има много социјалног. Односно, то је управо превазилажење индивидуалистичке логике уметности, коју нам је завештала Ренесанса, у правцу цеховске логике Средњевековља, где се уметност схватала као пресек многих воља које формирају друштвени простор, а не као максимални напор једне воље.

На пример, лице Спаситеља, скривено у сенци једног од московских транспортних чворова, у близини железничке пруге. Тешко да би ико осим градских лумпена, оних који обично бирају такву локацију за склониште, могао да види ову икону. Али сама чињеница појављивања Спаситељевог лица овде је, као прво, истицање ових прегиба, ових сеновитих тачака Москве, насталих логиком развоја урбанизације и природно непримећених од самих становника града, и, као друго, наравно, јасна илустрација чињенице да је Христос – „са малима света овога“. Али ове две тачке морају се разумети управо у њиховом међусобном односу, односно – логика социјалног овде одражава теологију.

О томе, ако сам добро разумео, пише Милбанк у „Теологији и друштвеној теорији“. Социологија се често супротставља теологији и њеној слушкињи филозофији, говорећи да се друга бави баснама, док се прва бави самом стварношћу. Понекад се социологији додаје и биологија. На пример, на свим непрофилним универзитетима на часовима филозофије студенти једногласно кажу да је човек социобиолошко биће, јер су ту идеју чули на предавању 80-годишњег професора, скривеног или чак сасвим очигледног дија–материјалисте. Такви професори преузели су наставу филозофије свуда осим на самим катедрама филозофије.

Али други члан дефиниције човека лако се може свести на први, рекавши да је начин на који разумемо биолошко одређен социјалним. Да, „свако ради шта хоће“, али прва ствар је важна: динамика друштвених чињеница је та која одређује регуларност, усмереност и на крају смисао биолошке воље.

Милбанк, одајући почаст друштвеним теоретичарима, иде још даље. Заиста, биолошко се може свести на социолошко, али се социолошко заузврат мора свести на теолошко. „Дух дише где хоће, и глас његов чујеш, а не знаш одакле долази и куда иде.” Процес секуларизације мора се осмислити са становишта теологије, и тада ћемо видети да је појам „секуларног” нужно укључен у саму логику одвијања хришћанске историје, односно, уопштено говорећи, „секуларно” је исто тако подложно Промислу као и „свето”, а прелазак једног у друго није аберација, него нужност. (Коју би, изгледа, требало уклонити, али овде се још не може говорити са потпуном сигурношћу, пошто је само ово уклањање, чини се, могуће само у апокалиптичним тоновима).

Враћамо се, дакле, на „После иконе“. Идеја о уличној религиозној уметности веома ме подсећа на сталкеровске артефакте. На крају крајева, експлозија нуклеарне електране у Чернобиљу у свету „Сталкера“ је управо секуларизација: радијација (свето) прелази своје одређене границе и шири се по целој територији градића Припјата, трансформишући његову биолошку и друштвену структуру. Ове две структуре на свом пресеку формирају много различитих феномена, укључујући и артефакте – угрушке енергије зрачења који пробијају природну логику социо-биолошког (шире – физичког) постојања. Овде би се могло приговорити да су артефакти чисто физичке ствари, али неко их означава као артефакте, и неко се присетио да их прикупи, а колекционарство је већ сасвим друштвена појава. Штавише, артефакти, као што сам већ рекао, мењају друштвену структуру Припјата: што више артефаката има сталкер, има више моћи – и физичке и социјалне.

Лик Спаситеља, насликан на зиду урбане сиротињске четврти, исти је пресек две логике (али на другом нивоу): друштвене и теолошке, исти артефакт. Тамо се појавио зато што је 1) његову неопходност на овом конкретном месту диктирала секуларна и урбана логика: свето се излило ван цркава, али је у урбаном простору распоређено неравномерно, концентришући се тамо где недостаје природно светло или тамо где вештачка светлост не допире; 2) Христос се још увек супротставља овом свету с његовом пластичном величином, претпостављајући друштву фарисеја друштво гладних и страдалника.

У том смислу, још је индикативнија појава иконе „Јудин пољубац“ на зиду доњецке школе уништене артиљеријом. Јер ова школа је управо социјални феномен, резултат укрштања многих хтења – данас се ова раскрсница зове „рат”, који је, за разлику од специјалне операције, почео пре 8 година. И баш рат, а не уметникова лична иницијатива, одредио је да је ова икона предодређена да се појави (желело би се да се каже „пројави“ или чак „прорасте“) управо у овој школи. Истовремено, од свих визуелних уметности, у Доњецку само иконопис може да изгледа максимално природно; свака изложба умерено класичног сликарства или хипстер перформанса изгледала би као бесмислица. Зидови доњецке школе захтевали су иконописе.

Узгред, све се то у великој мери поклапа са логиком Флоренског, који пише да је иконопис најреалистичнија од уметности, управо зато што иконопис води рачуна како о законитостима материје на којој је икона насликана и не захтева много од ове материје, већ је спремна да јој се прилагоди, тако и о законитостима друштвеног окружења које доводе до настанка иконе. Флоренски све ово супротставља европском сликарству, које буквално личи на уметност „из епрувете“. Сликарство захтева крајње неприродне, претенциозне материјалне предуслове, оно је индиферентно према свом друштвеном окружењу: концентрисано је на себе и стога има лебдећи контекст; може се посматрати у било ком простору под било којим околностима без икаквог нарушавања значења приказаног (иако је у музеју са максималним вештачким осветљењем ипак боље).

А сад замислите како устајете рано ујутру, умивате се, доручкујете, спремате се за школу или посао. Обучете своју уобичајену јакну и психички се припремите за петнаестоминутну шетњу свакодневном рутом до станице метроа или аутобуса. Ова траса води кроз неки мрачни железнички прелаз, где је асфалт поломљен (општинске службе овде не залазе, није уцртано у годишњем плану), а прљаве крпе снега са забијеним пластичним флашама топе се по угловима, иако је напољу април и снега више не би требало да буде. Ходаш и ходаш, још се ниси баш пробудио, у мислима си изгубљен, покушаваш да се држиш сна који још није сасвим испарио, јер је лепше спавати него бити, и одједном – у свом том смећу, у том сивилу и забити, око ти хвата лице Спаситеља.

Ето, тако ја разумем „После иконе“.

(На фотографијама: Александр Цыпков, Антон Беликов: Спаситель. 2020; Антон Беликов: Поцелуй Иуды. 2016. Зайцево, ДНР; Антон Беликов: Погляди на небо. 2020. Москва)

(https://syg.ma; превео Ж. Никчевић)