МАРКО ТАНАСКОВИЋ: „Џокер“ брише границу између добра и зла

У данашње време изобиља интернет стриминг опција за забаву и опште презасићености медијским садржајима, као да смо се навикли да филмови долазе и пролазе у мултиплексима без регистровања било каквог друштвеног одјека и шире расправе. Телевизијске серије су, мало-помало, од почетка 21. века, преузеле на себе улогу социјалног барометра и водеће приповедачке форме наше епохе. Ако су некада, а нарочито током 70-их година прошлог века, људи у комплексним, култним остварењима попут Лета изнад кукавичјег гнезда, Поноћног каубоја и Паклене поморанџе препознавали јунаке и ситуације који су одражавали њихове кључне животне дилеме, снове и стрепње, данас је пажња и емотивна идентификација публике далеко више усмерена на мале екране на којима господаре морално проблематични и амбивалентни, али изузетно интригантни, комплексни и уверљиви антихероји попут Тонија Сопрана или Волтера Вајта.

Последњих година великим платном углавном дефилују ескапистичке и инфантилне адаптације стрипова о суперхеројима, за које је легендарни Мартин Скорсезе недавно рекао да више подсећају на атракције у луна парковима него на праве филмове о људским бићима. У том смислу, феномен Џокера представља својеврсно освежење и изузетак од правила политичке и друштвене ирелевантности седме уметности, а нарочито је парадоксално то што се, барем формално, такође ради о стриповској адаптацији, додуше с битно другачијим сензибилитетом и далеко већим уметничким педигреом и претензијама.

Одавно нисмо били сведоци да људи уопште желе да разговарају о неком филму данима и недељама након изласка из биоскопске сале, а камоли да у тим дискусијама заузимају дијаметрално опречне и страствено брањене позиције. Дискусије су се из биоскопа пренеле и на друштвене мреже где се јавни дискурс поларизовао, с једне стране, на оне који уздижу филм у небеса и истичу га као сјајан приказ процеса губљења менталног здравља и убојиту критику друштвене патологије карактеристичне за позну фазу капитализма, и, с друге стране, оне који у њему виде левичарски памфлет који заговара опасне и потенцијално деструктивне идеје.

МАРКЕТИНШКИ ЗАМАЈАЦ
Ипак, када се филм погледа и хладне главе анализира, а пропагандна и маркетиншка халабука на тренутак стишају, стиче се утисак да је ванредна пажња коју је овај филм добио пре резултат јаког медијског замајца и истовремено врло скромне понуде остварења са сличним амбицијама него неких изузетних квалитета које поседује. Да се којим случајем Џокер појавио током 90-их, док су још из холивудске фабрике снова излазили добри и узбудљиви филмови, вероватно би брзо пао у заборав у конкуренцији с такође субверзивним, а далеко бољим остварењима попут Борилачког клуба, Америчке лепоте или Рођених убица. Или да парафразирамо нашег Михиза и кажемо да у Филипсовом Џокеру има много тога доброг и много тога новог, само је проблем у томе што добро није ново, а ново није добро.

Од дословно првих кадрова у којима групица малолетних делинквената брутално пребија главног јунака, прогоне нас deja vu тренуци који садржајно и стилски асоцирају на већ виђене филмове и одавно обрађене теме. Таман на почетку помислимо да смо на терену Чарлса Бронсона и осветничких фантазија из серијала Смртоносна жеља, да би нас Филипс затим повео путем аутсајдерске сатире и црног хумора Скорсезеовог Краља комедије, уводећи нас полако у урбану ноћну мору у којој пратимо откуцавање сата темпиране бомбе, на трагу опет Скорзеовог Таксисте и његовог Тревиса Бикла. Присуство у филму Роберта де Нира у улози познатог телевизијског водитеља и комичара, чини се, искључиво је у функцији потврде ауторове самосвести у погледу препознавања утицаја и позивања на Скорсезеов опус.

Има ту – у патолошком односу јунака према мајци – наравно и осврта на Хичкоковог Психа, односно, како су неки критичари код нас духовито приметили, на Ташка Начића из Шијановог филма Давитељ против давитеља, који је и сам био конципиран као локална пародија Нормана Бејтса. Такође, у покушају да објасни корене Џокерове психопатологије, аутор се служи сличним поступком као и Роб Зомби пре десет година у свом римејку Ноћи вештица у коме је настојао да убилачко зло Мајкла Мајерса деконструише (можда чак и оправда) као логичну и природну последицу дисфункционалне породичне ситуације, претрпљеног вршњачког насиља, депресивности и затуцаности средине у којој је одрастао. По преовлађујућој оцени критике и публике, такав покушај „хуманизовања“ Мајкла Мајерса био је промашен и погрешан, јер је, дајући митском хорор негативцу и машини за убијање мотивацију и људскост, поништио оно што је било најстрашније у вези с њим, а то је безгранична тама непознатог, хладног и апсолутног зла.

Поигравајући се прилично слободно с митологијом стрипова о Бетмену и Готам ситију, Тод Филипс нам представља Бетменовог архинепријатеља Џокера као Артура Флека, рањивог, благо поремећеног човека и неуспешног стенд ап комичара кога су смрт мајке и окрутност света неопозиво гурнули преко ивице разума. За разлику од стриповског Џокера, али и тумачења која су претходно на екрану дали Џек Николсон и Хит Леџер, Џокер у изведби Хоакина Финикса није харизматични суперзликовац и анархији склон криминални геније већ асоцијални, душевно оболели младић с Едиповим комплексом и поремећеном перцепцијом реалности; једна слаба, патетична и поводљива личност која пре изазива сажаљење него страх.

ОД ЖРТВЕ ДО ЏЕЛАТА
Глумац Хоакин Финикс, који иначе у Холивуду има репутацију чудака, са својом декадентном, одсутном појавом и методичном глумом савршено се уклопио у овакво ново виђење иконичног стрип негативца. Док он притиснут недаћама и неразумевањем околине тоне све дубље у безобално лудило, у њему се постепено ослобађа манијакални садиста који је решен да врати друштву мило за драго. У тој метаморфози Флека у Џокера, односно у нашминканој трансформацији од жртве до џелата која је симболично приказана раздраганим, плешућим силаском низ степенице у Бронксу којe воде право у поноре пакла, Филипс врло прецизно и лукаво гађа све окидаче савремене либералне, прогресивно-освешћене (woke) публике која је издресирана да у свему тражи друштвене неправде и примере социјалне, расне, родне, сексуалне и класне дискриминације.

Дакле, у филму имамо много мотива који узбуђују западне викенд левичаре: самохрану мајку као жртву капиталистичког патријархата, злостављање, маргинализацију и исмевање особа с посебним потребама, вршњачко насиље, самовиктимизацију и самосажаљевање, осујећену мултикултурну љубав и одумирање социјалне државе као последицу себичности богатих и небриге о најугроженијим слојевима становништва. Ту је и обавезни сурогат Доналда Трампа у лику Томаса Вејна, Бетменовог оца, који је приказан као пребогати, бахати силеџија, оличење наслеђених привилегија белог и конзервативног плутократског патријархата, а који не показује ни минимум људскости и разумевања за главног јунака који му је можда и ванбрачни син. Заправо, може се рећи да у овом филму само фале мигранти и ЛГБТ активисти да употпуне поље интересовања и опсесија идентитетске НВО глобализоване псеудолевице.

Све те поменуте идеолошке клише елементе Филипс користи како би код публике развио симпатије за свог јунака и како би оправдао његове касније злочине који ће покренути талас уличних немира против корумпираних власти у Готаму. Мотив насилне побуне естетизован је и фетишизован уз помоћ сугестивне гудачке музике и експресивне фотографије, док нам пред очима, уз обавезне преврнуте аутомобиле и летеће Молотовљеве коктеле, пролазе добро позната иконографија и пароле као из некаквог „Канвасовог“ приручника за уличне преврате. Ту се филм ослања на дугу левичарску интелектуалну традицију теоријске апологије најразличитијих насилних метода и криминалних дела ако су у функцији исправљања субјективно схваћених класних и политичких неправди.

Није стога никакво изненађење што су многи левичари и антифа активисти похрлили да присвоје Финиксовог Џокера као свог марксистичког саборца и весника будуће револуције, доприносећи, да иронија буде још већа, на тај начин огромној заради једне корпорације каква је „Ворнер брос“, а бројне истакнуте јавне личности на америчкој левици од младе политичарке Александрије Окасио-Кортез до режисера документарних филмова Мајкла Мура окарактерисали су филм као ремек-дело које у тешким тренуцима за Америку и читав свет покреће дијалог о многим проблемима и важним питањима као што су колапс државе благостања и недостатка друштвене солидарности.

С друге стране, руски филозоф Александар Дугин је Џокера назвао „апологијом одвратности“, тумачећи читав пројекат као сорошевски спонзорисано упутство за изазивање обојених револуција, док своје импресије гледања филма пореди с „осећањем заробљености у утроби Хилари Клинтон“.

РЕЛАТИВИЗАЦИЈА ДОБРА И ЗЛА
Без обзира на то да ли филм гледате с леве или с десне стране политичког спектра, односно какве личне идеолошке предрасуде у њега учитавате, мора се констатовати да у вези са Џокером и његовом рецепцијом највише забрињава то с каквом лакоћом релативизује разлику између добра и зла. То је иначе део новог тренда рехабилитације чувених фиктивних зликоваца који је покренут „Дизнијевом“ верзијом Грдане у којој Анђелина Џоли игра злу чаробницу која је, у ствари, жртва лоших околности и туђе издаје. У Филипсовој визији не постоје, као онтолошке и метафизичке категорије, апсолутно добро и апсолутно зло, дакле нема Бога и ђавола, већ се појединци етички опредељују и сврставају према социо-економским и породичним околностима у које су насумично и случајно бачени рођењем.

Филипс нам недвосмислено поручује да је којим случајем Артур Флек одрастао, као легитимни син и наследник Бруса Вејна, с друге стране велике гвоздене ограде која дели раскошно имање породице Вејн од спољног света, могао би да буде и Бетмен, правдољубиви заштитник Готама и неустрашиви борац против криминала. Чињеница да је он постао опасни психопата и криминалац Џокер искључиво је кривица друштва које га је таквим створило. Морални компас није нешто што носимо дубоко у себи, што јачамо и изоштравамо кроз љубав и веру, него је искључиво сплет променљивих друштвених прилика и класних и интересних афилијација.

То не само да ослобађа људе од одговорности за њихове поступке, што је само по себи опасна порука, већ на велика врата уводи и дозу нескривеног нихилизма који главни јунак све време проповеда. „Ја не верујем у протесте. Ја не верујем ни у шта. Овако сам се нашминкао, јер сам мислио да би било добро за мој наступ“, изговара Џокер када га телевизијски водитељ упита за масовне демонстрације чији је симбол неочекивано постао, а нама као публици, на крају филма, остаје горак утисак да нам се том приликом, заправо, посредно и искрено обратио сам режисер и сценариста. Ако је то заиста толико револуционарна и епохална мисао, после свих успона и падова кроз које је западна цивилизација прошла, онда нека горе градови, и није нека штета.