Божидар Зечевић: Култ Велике мајке у српском филму
У тужно и сушно време за српски филм млади аутори презају од ширег историјског и социјалног контекста и враћају се у окриље личних тема. Чудна појава, али судећи по два карактеристична и у исто време проминентна филма недавно одржаног 31. Фестивала ауторског филма у Београду, овај повратак у „лични филм“, назван тако још касних шездесетих година прошлог века по бујању персонализма underground авангарде којим се демонстративно избегавао сваки социјални и политички ангажман, истражује у домену интимне драме и затворених социјалних група, конкретно, најужe породицe.
У два од њих централна је улога мајке као иницијације живота и прибежишта од колективистичке тираније, језгро драмског наратива у коме се назиру трагови прастарих архетипова женског принципа као божанског надахнућа. Древна праслика, Велика мајка, као отеловљење изгубљеног раја којом почиње индивидуализација (Јунг) средишња је личност ових уврежених образаца, а трагови њеног некад доминантног култа расути су по целој драматургији ових филмова.
То, само по себи није ни добро ни лоше, али нас наводи на запис који би могао да послужи једном ширем истраживању у оквирима социјалне антропологије, наше духовне традиције и њених прастарих корена (као, рецимо у Слободан Зечевић, Култ Велике мајке у српској народној драми, Београд, 1964. и др).
Прећутана драма
„Један човек који је успео да пренесе посмртне остатке своје мајке помогао нам је у целом процесу. Када су ми родитељи рекли да желе то да ураде, одмах сам осетио да прича има филмску структуру – као road movie у ком се родитељи после 25 година враћају у Хрватску да „врате“ бакине кости. Све је вриштало да постане филм, али испрва нисам желео да га снимим. Деловало ми је као филм за опроштај с оцем, који је већ тада имао преко седамдесет и није био у најбољем здравственом стању“.
Отац је у стварности умро од короне, пошто су ископали бакине кости и „вратили“ их у село Ђеврске код Кистања (Буковица, Далмација), а Никола је постао фиктивни лик у филму „Како је овде све тако зелено“, који је једноставно, морао да сними иако је у стварном времену био посвећен нечем сасвим другом.
Филмски редитељ Никола Лежаић је главни лик у овом филму, београдски филмски аутор чија је жена пред порођајем док се он, у недостатку бољег, бави снимањем реклама за телевизију. Један наоко сасвим обичан, „урбани“ микрокозам који изненада, сасвим хајдегеровски, бива бачен у постојање: са остацима у “Олуји” избегле породице вози у далматински крај кости своје баке, чији је аманет био да је сахране на њеној земљи.
Никола чува само кратке и неповезане слике из Ђеврска (кад су трактором бежали у Србију 1995. био је само деветогодишњи дечак), које му се сад враћају у облику старог породичног филма, једва разговетног и повезаног у неки виднији траг. То су кратке ејдетске слике из детињства једног несталог, изгубљеног света.
Он сам одрастао је у Бору, што се види из његовог претходног филма (Тилва Рош, 2010) и затим се укључио у домаћу филмску продукцију; његов хабитус и говор описују један просечан београдски лик и све то постаје већ помало стереотипно кад се догоди перипетија и почне неочекивана драма. Али она је сама прилично неразговетна: да, возе се сви у Далмацију одакле су пре две и по деценије протерани, али то помињу некако преко воље и језика, као живописни догађај из давне прошлости, као низ анегдота и призора који се више подразумевају него изричу.
Никола чува само кратке и неповезане слике из Ђеврска које му се сад враћају у облику старог породичног филма, једва разговетног
Уопште, цео унутрашњи свет Лежаићев састоји се од немуштих, узгредних детаља, наоко неважних ситница и поштапалица без одређеног значења. Површни, недраматични дискурс, а не Логос, док се кроз понор душе пробија стварна драма. Занимљив ауторски поступак. Изгледа да то није само ствар карактера него и нарочит драматуршки проседе изостављања и импликације.
„Волим сцене у којима људи причају један преко другог, где важне ствари нису увек у првом плану“ вели Лежаић. „То ствара ту хаотичну, стварну енергију. Понекад дијалог изгледа потпуно неповезано, али на крају разговора схватиш зашто је ту био. То је ритам који сам желео. Циљ је био да се дочара текстура правог разговора – не филмског“.
Прећутана драма
Дакле, драма која је више прећуткује него што се стварно дешава. Ништа није доречено, ништа се не завршава. Цео филм је на ивици да буде упуштен, јер ниједна линија радње нема своју пуноћу. Ипак, драма ниједног тренутка „не бежи од себе“ него је ту, под грлом, у стомаку, јавља се у сваком следећем моменту и опет негде ишчезава док је аутор држи у простору и времену неизрецивог. Много ствари остаје неразјашњено и на превише места наратив није јасан. Ова „хаотична енергија“ често се претвара у опасан изазов: радња мора бити јасна и целовита, научава Аристотел. Није случајно што је ово место из „Поетике“ кроз векове постало аксиом.
Али, оставимо ово ауторској слободи. На крају крајева, пресудиће гледалац. Нарочито онај који баш и не зна шта се догодило 1995. (нажалост, траума тек данас добија на тежини) и напосе страни гледалац, који се нимало неће трудити око ових места нити га је брига за судбину једне дубоке људске драме. Неће је разумети и самим тим ће проћи поред њега.
Нисам био ове године ни у Карловим Варима ни у Солуну, у Пулу већ одавно не идем и баш ме занима до колико је млађих људи допрла Лежајићева порука, у праву су и он и Џон Форд: „поруке се шаљу поштом“, а филмови буде емоције и у страшном финалу овог филма, на гробљу у Ђеврскама, где почивају векови наших предака.
Овде се догађа „обавезна сцена“ велике трагедије свих оних за које Лежаић верује да „су обрасци које усвајамо и не знајући да их усвајамо“, дакле вековног дејства архетипа давно ураслих у наш генетски код. Над тим светом мртвих умало да се догоди идентитетска катарза, прочишћење, смирење, помирење, у правом смислу „аутотерапија“ око које све време околиши Лежаић.
Нешто чега жели да се ослободи открива му се у овом моменту: једно ишчезло „ј“ у његовом презимену, које је пронашао на избледелом крсту. Идентитет. Судбина у наоко неважном детаљу. У дну кадра исти такав детаљ. Надгробни споменик једном важном претку, Сави Бјелановићу, новинару и политичару.
Сава је преминуо 1897. а споменик на гробљу у Ђеврскама подигла је његова супруга Даница „са дјецом“. На спомен-плочи пише да је сахрањен на српској земљи. „Тада бејаше Аустроугарска владала Далмацијом и никоме није сметао такав натпис у српском месту на српском православном гробљу“. Питање је дана када ће садашња Република Хрватска покренути поступак уклањања оваквих спомен-плоча.
Та иста земља је и копродуцент овог филма, а дело је награђено на овогодишњем фестивалу у Пули. Можда је сада јасније откуд толико нејасних места у овом филму. Уосталом, сам Лежаић, без „ј“, додаје: „Није крај света ако се све не каже до краја“.
Лик мајке буквално провали у филм тек на самом крају, кроз избледеле снимке „осмице“ из неког другог, срећнијег времена. Тек ту нам Лежаић открива да је филм, у ствари, требало да се зове „Мама“, али да је одустао када је на ИМДБ видео колико је регистровано филмова под овим насловом и како је кулз мајке топос историје филма. У ствари, топос историје људске душе.
Филмска елегија
Земљак из Бора и глумац (Тилва Рош) Стефан Ђорђевић у филму „Ветре причај са мном“ отишао је два корака даље од Николе Лежаића. Прво, у позадини оба њихова филма је полазна тачка сваке индивидуације: мајка као хипостаза изгубљеног раја. Не само код Фројда и Јунга (код Ђорђевића едипални трагови су нешто видљивији, али и даље крајње дискретни) већ и у основи цивилизације и подлози најстаријих митова о пореклу врсте; мајка је извор и уток постојања; хранилица је Бога.
И Ђорђевић је филмски редитељ, али и глумац у свом личном филму о повратку мајци, која има митске атрибуте. Сада је питање: да ли је ово коинциденција или је преплитање па и поклапање двају сличних образаца траг нечег дубљег? Филмски редитељ види усамљеног себе у средишту овог света који је ограничен на најближу породицу.
Друго, три генерације окупљене са нарочитом сврхом чине једину околину отвореног филмског ока. Филмски редитељ као центар света ноторна је тема и овде се нећемо бавити изношењем бројних примера и искустава: заједничко им је (тим редитељима) извесно божанствено (али и богохулно) осећање створитеља света.
Обојица наших редитеља су још млади и лишени моћи истинског демијурга, али инсистирају на својој утопији. Такође је њихова сужена сродничка заједница (траг ендогамије) једина коју око себе окупљају у покушају да поврате социјалну хармонију усред опште пропасти породице и традиционалних вредности. Повратак трајним, породичним везама у поремећеном свету услов је њихове даље индивидуације.
„Ветре, причај са мном“ је, у ствари, „одиграни документарац“ или хибрид играног и документарног филма о овом повратку, али веома пажљиво срочени хибрид, настао на дестилацији суштинских вредности документарца и драмског филма фикције. „Глумци“ су углавном натуршчици који представљају себе саме. Ђорђевић са својом ужом породицом наставља да снима филм започет пре недавне смрти његове мајке на локацији њеног последњег боравишта поред Борског језера у Тимочкој Крајини.
У позадини оба њихова филма је полазна тачка сваке индивидуације: мајка као хипостаза изгубљеног раја
Овај јако сужени простор усред шума и пећина постаје место рођења мита о Негрици, другарици ветра, који је овде стално присутан и коме сада жели да се придружи редитељ Стефан, за кога у међувремену сазнајемо да је опседнут не само мајком него и објективом. Он непрестано слика све око себе и ту своју страст преноси не само на млађе чланове породице, него и на осамдесетогодишњаке, баку и деду, према којима негује однос пун топлине и нежности.
Уопште, емпатија је главно осећање овог филма и нарочито се повлачи односом према полудивљем псу-луталици, који постепено постаје члан породице, као у првобитној заједници. Временом, ово наглашено саосећање и струјање међусобне блискости претвара се у владајућу емоцију.
Сваким новим кадром присуствујемо обнављању прималне окоснице чији је лик изгубљен у изопаченом лутању. Кроз елегичне призоре сећања на Велику мајку, богињу смирења и плодности, испредају се туга и сета, свето присуство принципа љубави. Непрестана чежња за поновним успоставањем ове хармоније главна је сврха филма. Као на једном месту. код Ивана Иљина: „Са тихом нежношћу поклонио сам се пред њом у трену њене смрти. Каква једноставност, какво достојанство у трпљењу, у одрицању и опроштају“.
Митска димензија
Ово опште осећање одржава се и пажљиво појачава средствима филмске драматургије, слојевитим кадрирањем, покретом камере тек у другој половини филма (као после рађања из божанске статике), монтажним спојевима који се једва примећују у преплету различитих времена и догађаја. Дакле, режијом као уметничком организацијом простора и времена филма у поетичку целину најближу елегији у књижевности и музици.
Зато је сматрамо чисто „филмском“, јер у творби ове целине користи средства филмског језика и синематичке предности, као што је поетски и митолошки призор живог ветра у последњим кадровима филма.
Та два или три минута овог финала као да потичу директно из Воркапићевог „естетског идеала“ о филму као „уметности своје врсте“ или „кинестезији као кореографији визуелних кретњи“ присутног у одсутном, која не дугује ништа другим уметностима. Као у Воркапићевим „Шума шумори“ или „Фингаловој пећини“ (1940-1941), ремек-делима чистог филма.
Из овог настаје други корак даље, који је учинио Ђорђевићев „Ветар“. Док Лежаићев филм неће, нажалост, разумети девет од десет страних (или млађих) гледалаца, Ђорђевићев није имао (и неће имати) оваквих проблема. Његов језик је универзалан будући да сеже ка древним, општељудским коренима и не позива се ни на шта осим на себе самог. Или ако хоћете: на архетипско искуство врсте.
Бајке и предања имају интернационални карактер подвлачи В. С. Проп. Аутор се изравно обраћа прачовеку у нама и успоставља натчулне везе са овим имагинарним светом. Ветар је константа пучке митологије природе. „У народу се каже да је ветар велики божји дар. Кад не би било ветра, ухватила би се паучина од земље до неба“ вели П. Ж. Петровић у Српском митолошком речнику.
„Ветрови су тајанствене хтоничне силе које на овај свет долазе из земље, из доњег света, кроз јаме и пећине“, дакле они нису природне стихије него бића анимистичке нарави које редом тумачи С. Зечевић у Српској митологији природе. Као да се овим описује цело Негрицино царство у Крајини: пешчаре, вилин-гајеви и језера, где и она сама ураста у граб и живи као митско биће. Може да је нађе једино Стефанов објектив.
Наслов, лектура и опрема текста: Нови Стандард
Извор: Печат
Насловна фотографија: Снимак екрана/Јутјуб/MCF MegaComFilm
