Милош Ковачевић: СВЕСРПСКА ПЈЕСМА БЛАГОЈА БАКОВИЋА, ИЛИ: КАКО ВРАБАЦ ПЈЕВА ОТАЏБИНУ  

Милош Ковачевић (фото: Искра)

У наслову поеме  Благоја Баковића  КАКО ВРАБАЦ ПЕВА семантички је најдоминантнија  ријеч  КАКО, због тога што КАКО  нужно подразумијева и ШТА  и ЗАШТО врабац пјева.  А то је тим логичније уколико  се зна  да није могуће говорити о   начину  пјевања ако није познат предмет пјевања, с тим  да су  и начин и предмет пјевања нужно условљени  разлогом   и циљем  пјевања.   На тај начин  изјавно-упитна реченична   форма  наслова КАКО ВРАБАЦ ПЈЕВА  имплицира још најмање двије пратилачке  семантичке карактеристике: ШТА и ЗАШТО врабац пјева, с тим да је ово ЗАШТО, будући узрочно-циљно, најмање бисемично,  јер подразумијева  и значење  ЗБОГ ЧЕГА и значење РАДИ ЧЕГА,  што ће рећи подразумијева  како  разлог(е) врапчеве  пјесме тако и њену интенционалност.

Али прије него што покушамо досећи одговоре  које траже насловом експлицирано (како)  и имплицитна (шта и зашто) питања, потребно је упознати се основним структурним карактеристикама ове поеме.

Поема „Како врабац пева“ има хомострофичну и хомосилабичку структуру: саставаљена  је од 88 катрена, с тим да је  од 352 стиха њих 348 осмерачких,  док су четири стиха каталектичка:  један у седмерцу (стих 125) и три у деветерцу (297, 304. и 310).  Поема је писана с  „пливајућом“   интерпуницијом, што значи да су стихови ослобођени правописних знакова, с тим  што је почетак сваког стиха кадентички, тј. писан почетним великим словом. Сва је поема  римована трима врстама риме: укрштеном (abab), парном (aabb), обгрљеном (abba) и укрштеном и/или  нагомиланом  (abab и/или  aaaa). Доминира укрштена рима – од 88 катрена њих чак 78 има укрштену риму. Дакле, само десет катрена има „неукрштену“ риму, с тим да је само један катрен  (и то катрен 71. који чине  стихови: 281-284) монориман, док је у четири катрена (161-164; 213-216; 253-256; 269-272) реализована обгрљена, а у пет катрена (1-4; 17-20; 49-52; 325-328; 329-332) парна рима. Ријетки су случајеви нечисте мушке или женске  риме, свеукупно њих осам: часно – нејасном (33-38);  вашар – Башлар (63-64),  лети –Галетин (97-99),  месом – Лесо (113-115),  кореном – створено (142-144),  189-190: чедно –  Једном (189-190),  213-216: прашно – страшном (213-216), и  мушки –  Пушкин (301-303). Структурно „најнечистија“ рима свакако је она која је  хомографијска (риму чине подударне графеме с краја лексеме) али не и  хомотонијска (римовене графеме не припадају истом слогу, не чине једну тоничну, слоговну цјелину). У питању су случајеви разбијене тоничке цјелине с предлошком проклитиком: предлог остаје на крају стиха а његова пунозначна лексема преноси се у наредни стих, при чему предлог, будући проклитика,  не може с гласом или гласовима из претходеће му лексеме чинити тоничку цјелину, као нпр.: 125:  Никад није далек са / Каквог год да пева мраза/ Ко да пева наш Алекса (125-127),  157: Слеће опрез у бризи к / Оном трену увек правом / Јер зна да се кад је ризик / Мрва може платит главом (157-159).  Пошто је ријеч о нехомотонијским римама, дате је   риме боље одредити као  псеудориме  неголи као праве риме.

Избор и дистрибуција типова  риме у појединим катренима ове поеме  тешко да се може сматрати случајним. Зар  то најбоље не  потврђује једнини моноримни  катрен у поеми (281-284):

Врабац пева ору над орама

Пева врабац ледове долама

Над водама песму над горама

Пева врабац светли му долама

Рима се у датом кетрену може двоструко тумачити: и /или као укрштена (abab: орама – долама – горама – долама) ако се чита као двосложна, женска, и/или као  нагомилана ако се чита као једносложна,   мушка (aаa: орама – долама – горама – долама). Уза све то у питању је хомојоптотонски структурисан катрен, тј. катрен чији се стихови завршавају истим падежним наставком:  –ама (орама – долама – горама – долама).  Управо та хомојoтотонска наставачка морфема даје предност нагомиланој над укршеном римом. У читавој поеми ово је једини катрен код кога  у позицији риме долази до интерференције укрштене, нагомилане и „хомојоптотонске“ риме. Тако је овај катрен по римовној структури уникатан у цијелој поеми. Једноставно речено, он је, с обзиром на репетицију различитих типова завршетка сваког од стихова –  стилистички маркиран.

А разлог те маркираности   условљен je пишчевом тежњом  да унутар поеме једним катреном фокусира основи предмет врапчеве пјесме, тј.  ШТА врабац пјева. А „усмерење на предмет, извесна оријентација према контексту“ представља референцијалну језичку функцију (Јакобсон 1966:290). Ово је једини катрен  у поеми који је сав посвећен предмету врапчеве пјесме. А врабац пјева „ору над орама“, што ће рећи „вријеме над временима“, а пошто је ора  погодно, лијепо вријеме,  врабац заправо пјева „љепоту над љепотама“, „пјесму над пјесмама“, пјесму свијетле историје, историје борбе за слободу, у којој „ледови долама“ што прекрише  ријеке метонимијски упућују на небројана и несебична  давања живота као свијетлих примјера нараштајима. И  све то врабац пјева док му „свијетли долама“ док се изједначује с оним о којима пјева, бори се јуначки пјесмом. Врабац, дакле, пјева славну српску историју, славну прошлост што је метонимијски симболишу „ледови долама/ Над рекама“, а та историја што се ишчитава из „ледова долама“  одсјај налази у врапчевој „светлој долами“ – и његовој „ори над орама“,  што је друго име пјесме над пјесмама.

Појашњење предмета врапчеве пјесме налази се у појединачним стиховима разасутим по другим катренима. Ти стихови као да спецификују уопштено  дат предмет пјесме у овом катрену. Они спецификују референцијалну функцију, додајући јој све нове и нове потврђујуће елементе.   Тако ће Баковић рећи да је  врабац  „Вуков певач“ (18); да „пева песму нашег гаја“ (57);  да „његова је песма нашка“ (106), да   пјева „песму санка и несанка“ (117); „па сва земља и сва шума /Кроз врапца је пропевала“ (136);  да пјева „мрве сјаја дубљег смисла“ (28); да  „Пева врабац бљесак ума /Ума звезда неба земље“ (165-166);  и да пјева  „из жестоког епског сева“ (203); а да притом  „Својим гласом попут муње/ Ум народов гдено спава“ он „осветљава“ (233-234); да у пјесми врапчевој „вечно живе дани лањски“ (289),  А у виду  поенте пјесник ће рећи да   „врабац пева да је слобода /Колико скупа толико слатка“ (335-336) и да   Врабац носи „у песми отаџбину“ (352).

Будући да је пјесма „Вуковог певача“, врапчева пјесма мора бити песма „нашег гаја“, „песма нашка“, мора бити „жестоког епског сева“, мора бити пјесма „слободе“, која је и „скупа и слатка“, мора будити „ум народов“ тамо „гдено спава“, мора бити пјесма о „отаџбини“ и за  „отаџбину“, не смије  бити пјесма „личног бола“ („О његовом личном болу/ кроз песме му тзај не мари“). Зато  као „Вуков певач“ врабац представља слободарски  глас српскога народа,  народни глас  што својим слободарским циљем и садржајем повезује прошлост са садашњости и будућности. Врапчева пјесма својим садржајем препознаје и повезује све Србе, док пропитује  припадност Србима оних што их заступа „сврака – марод“, која од Врапца тражи „да одбаци прошлост трулу“, да баци  „гусле трубу фрулу“, да престане да  пјева „просто као народ“. (5-8).  Сврака као симбол брбљивости и свадљивости, истовремено је и „марод“, тј. болесник (РМС 1969:333).   А то  име је и најприличније онима што се Србима зову а траже да Срби све своје најсв(ј)ет(л)ије симболе – прошлост, гусле, трубу и фрулу – одбаце. Е да би ваљда били неки нови и „бољи“ Срби. Какви су, на примјер, јучерашњи Срби а данашњи Црногорци. Јер:

У његовој Црној Гори

Не сматра га влада птицом

Српски збори српски твори

Потпис му је ћирилицом    (237-240)

На сјајан начин Баковић је изразио суштину расрбљавања некадашње „српске Спарте“, а данашње „Монтенегрине“,  чију  је најбитнију   особину Иван Негришорац именовао   „прогоном предака“. А „прогон предака“ заправо значи прогон српског језика и ћирилице као основних идентитетских критеријума српскога народа. И прогон и негирање српске историје Црне Горе.  Монтенегрински „изроди“ пандан налазе у  „свраки–мароду“ као симболу ванмонтенегринских (или другосрбијанских) „Срба“. И једни и други би да ућуткају  Врапца, да га врате у историју, коју као „српску“ нити познају нити признају, јер се  „самопоништавају“  не само у  Монтенегринима и „Другосрбијанцима“ него и у анти-Србима као „нејучерашњим“ Србима уопште.

Али Врабац „не мари“ „шта ће рећи критичари“. Он пркосно „пева  да га чују свраке// Крешталице вране жуне/ Ко га псује / а ко куне /шта ће рећи који ајван / За то му се њише пајван“.

Еуфемизам „ајван“, а посебно еуфемистички израз  „њише пајван“ за „ону мушку ствар“, која је истина у обичном народном изразу удружена с  глагола „болети“ –  уводи нас непосредно  у освјетљење ако не цјелине а онда најбитнијих дијелова   поетске структуре ове Баковићеве поеме.

А пут ка  суштини поетске структуре понајприје захтијева одговор на два питања: 1) КАКО Врабац пјева?,  и 2) Како пјесник ОПЈЕВАВА  врапчево пјевање? Одговор на прво питање доводи нас до освјетљења начина врапчевог пјевања, док нас одговор на друго питање доводи до начина Баквићеве „творбе“  поетске функције. Одговори на та  два питања само су методлошки раздвојиви, док се практично, у самој реализацији поетске структуре поеме,  преплићу и надопуњавају.

Са начином  врапчевог пјевања Баковић читаоца упознаје на два начина: 1) вриједносно-описном  квалификацијом врапчеве пјесме, и 2) поредбено-начинском квалификацијом врапчеве пјесме.

Баковић ће врапчеву пјесму оцијенити као  пјесму „за Нобела“, а како таква и не би била кад  „Свака му је Његошева“. А ако је „Његошева“,  врапчева пјесму се мора схватати  и „као Његошеву“, што  нас из вриједносно-квалификативне  води у поредбено-начинску квалификацију.

Поредбено-начинска квалификација исказана је пшонајчешће, готово по правилу, поредбеном еквативном конструкцијом (конструкцијом за једнакост) с поредбеном лексемом к(а)о  доминантни је начин Баковићевог описа врапчевог пјевања.  Кроз то пјевање одјекује глас прије свега знаменитих српских пјесника, или прецизније речено то врапчево пјевање подобно је пјевању најзначајнијих српских и само српских пјесника, пјесника поезије прозе што чине историју и понос српске књижевности: од Вукових пјевача Филипа и Тешана, Милије и Старца Рашка;  па романтичара Бранка (Радичевића)[1],  (П. Петовића) Његоша,  Ј. Ј. Змаја, Ђуре (Јакшића),  Стефан Митова Љубиша (на кога се метонимијски упућује помињањем Кањоша Мацедоновића);    потом  пјесника српског модернизма: (Јована) Дучића, Алексе (Шантића), Војислава (Илића), Лазе (Костића),   (Владислава Петковића) Диса, Момчила (Настасијевића); (Милутина) Бојића, (Милана) Ракића, Раде Драинца; (Ива) Андрића, Меше (Селимовића), (Бранка) Ћопића, (Милоша) Црњанског, Села (Селимира Радуловића),  (Петра) Кочића,  и на крају  знаменитих српских пјесника што у  21. вијек „укорачише“, или његов почетак пјесмом обиљежише:   Матије (Бећковића),  Стевана (Раичковића), Бране (Петровића), (Милована) Данојлића, (Мирослава) Антића, (Милосава) Тешића, Душка (Трифуновића), Пера (Зупца),   Зорана Костића, (Мирослава Михаиловића) Цере, (Ђорђа) Нешића,  два Алексића (Мирослава и Дејана), Петра Пајића, (Небојше) Деветка, Милана Ненадића,   два Раша (Караџића и Уљаревић), три Драгана (Хамовића, Колунџију и Лакићевића), Ђорђа (Сладоја), (Будимира) Дубака, Верољуба (Вукашиновића),  Витеза (Милована Витезовића), (Рајка Петрова) Нога, Ршум[овића] (Љубивоја), Раше Попова, (Љубомира) Симовића, Даринке (Јеврић), Моше (Одаловића), Брајко[вића] (Драгомира), Ивана (Негришорца),  (Александра Ивановића) Леса, (Владимира) Јагличића, Вита (Николића), Десанке (Максимовић), Милице (Краљ),   (Добрице) Ерића, (Ивана)  Лалића,  Коље (Мићовића), Кристивоја (Илића), Мирјанe (Булатовић), Лабуда Драгића, (Милоша) Галетина, Мирка (Вуковића).

Врапчева пјесма изједначава се с пјесмом преко 60 српских књижевника што пјевају поезију или прозу, пјесника из свих крајева српскога језика (Србије, Хрватске, БиХ, Црне Горе),  кроз врапчеву пјесму говори готово  сва српска поезија, и поетска проза, а у њима је садржана готово сва српска историја,  осликана   „ора над орама“,  „вријеме над временима“. То је вријеме писања историје слободе и слободарства српског народа, вријеме ослобађања  и чувања „отаџбине“, и њених вриједности. А  тим  вриједностима цијену подигоше  не само наведени пјесници, него и многи знаменити српски културни, научни и историјски  посленици, које  врапчева пјесма не заобилази. Тако  се у врапчевој пјесми  огледају и   препознају и (Никола) Тесла, и Вук (Караџић),  и Принцип (Гаврило), и (Јован) Скерлић,  и Куста (Емир Кустурица), и капетан Боро (Капетановић).

Поређење врапчевог пјевања с пјевањем и дјелањем наведених српских великана Баковић је, како смо већ поменули,  по правилу давао у форми поредбене еквативне конструкције с  поредбеном лексемом к(а)о, што потврђујe и  сљедећи катрен, који представља готово парадигматичан примјер поредбено-начинског осликавања врапчевог пјевања:

Врабац поје као Тешић

Ко Капетан Боро смеран

Као Антић као Нешић

Ко Алексић као Цера (89-92)

У катрену је чак шест пута употријебљена, у пуном или контрахованом облику,  поредбена лексема к(а)о, чија дистрибуиција чини чак три фигуре понављања:  мезоанафору, анафору и мезофору (о тим и осталим фигурама понављања в. Ковачевић 2015: 295-320).    Употреба као у првом и другом стиху катрена твори мезоанафору као стилску фигуру, а она подразумијева понављање исте језичке јединице,  овдје лексеме као,  на средини првог и почетку наредног стиха (уп.  Ковачевић 2015:305). Други, трећи и четврти стих катрена започињу лексемом к(а)о, тако да творе анафору као стилску фигуру. У трећем  и четвртом  стиху лексема као понавља се и на почетку и на средини, тако да су ти стихови повезани и анафором и мезофором као стилским фигурама.  Наведени катрен најексплицитније показује колико је Баковић водио рачуна о творби поетске функције језика, чија је суштинска карактеристика еквивалентност, која се „уздиже до конститутивног начела секвенце“ (Јакобсон 1966:296). Дода ли се трима наведеним фигурама  понављања још и еквивалентност стихова која почива на укрштеној рими – јасно да је цијели катрен, сваки његов дио,  испреплетен мрежема еквивалентности, што је најбољи показатељ доминантности поетске над комуникативном функцијом.

Будући да је еквивалентност темељни критеријум поетске функције (Јакобсон 1966: 296), не може се ни очекивати да једини вид њеног испољавања, посебно кад је у питању поема,  буду дистрибуционо диференциране фигуре понављања. У овој Баковићевој поеми критеријум еквивалентности потврђује се у готово сваком од 88 катрена, с тим да се у њима еквивалентност остварена на велики број начина. Овдје као парадигматичну издвајамо  катренску  строфу с друкчијим типом реализације поетске функције:

И још нешто казаћу ти

Ћутања су ума гесла

Некад врабац кад заћути

Ћути ко да ћути Тесла  (77-80)

Дати катрен има поетску структуру парегменона као стилске фигуре. А „парегменон подразумијева реализацију двије или више лексема једне творбене породице, тј. лексема обједињених истим коријенским морфемом“ (Ковачевић 1998:146). Овдје је то творбена породице глагола ћутати, уз који се двапут употријебљен у презенту (ћути), како се види по курзивно истакнутим лексемама, у истим катрену сусрећу још  и глаголска именица ћутање и префиксацијом творен глагол заћутати. Парегменонски окупљене лексеме  не само да творе чврсто кохезионо  и кохеренцијско јединство,  самантичком и звучном ирадијацијом окупљајући и ширећи  фокусирано значење коријенског морфема.

Међу стилским поступцима који Баковићевом пјесничком изразу задају поетску функцију свакако су поступци творбе синтаксичких фигура реда ријечи. Фигуре реда ријечи условљене су како изометричком структуром  стихова тако и досљедно проведеном римом у катренским строфама. Код Баковиће се тако сусрећу све три најбитније фигуре реда ријечи: и анастрофа, и хипербатон, и синхиза. Најчешће се сусреће анастрофа као структурно најпростија, јер подразумијева промјену (пермутацију)  мјеста двију компонената унутар  синтагме или реченице   (Ковачевић 1998:30). Код Баковића је анастрофичко структурисање посебно често у супстантивним синтагмама, и своди се  на премјештање  конгруентног  атрибута из препозиције као уобичајене  у постпозицију као онеобичајену позицију, као нпр.: Ко на капу Дантеову (184); Шта је теби врано бела (13); И бити на месту страшном (216); Са народом својим мешан (61); Вечно живе дани лањски (289); Љушти зимске дане голе (264); Ко да нема посла преча (150); У детињству зоре прве (253); Са гранчицом маслиновом (200)  и сл. Много су  рјеђи случајеви пребацивања неконгруентног атрибута из постпозиције као њему уобичајене позиције у препозицију као стилски маркирану позицију, као нпр.:   Ћутања су ума гесла (78); Да бескраја мајке  дар су /Ти знакови… (137-138); Не би црних дана образ /Данас сјао на Медуну (179-180) и сл.

Ту су и  примјери хипербатона као фигуре реда ријечи која се  остварује тако да се унутар синтагматски уско повезаних  компонента  умеће нека друга језичка јединица  (Ковачевић 1998:31). При навођењу примјера из поеме чланове синтагме истицаћемо курзивно а уметнути елемент – подвлачењем: Ја му песме чујем сенку (130);  Како овај духа весник    (70); Те храбрости тада одраз (177).

Најсложенију структуру од фигура реда ријечи има синхиза, јер представља комбинацију анастрофе и хипербатона (Ковачевић 1998: 32), што и условљава њихову  изразиту структурну  необичност, а самим тим и наглашену  стилистичку  маркираност.  Код Баковића  синхизе  нису ријетке, што потврђују и сљедећи стихови: Очи слику памте ову (182); Кљун затишке спаси оне (146); Сликом би се спасли новом (198);  С њим орлова пиште јата (339).

Између великог броја фигуративних поступака којима је Баковић потцртавао поетску функцију језика споменућемо још само кумулацију и/или амплификацију (о овим фигурама види Ковачевић 2015: 129-134; 352, 358).    Кумулација и амплификација подударају се у томе што  подразумијевају гомилање хомофункционалних реченичних чланова, с тим да су  ти чланови код кумулације хомоденотативни (односе се на „исту ствар“), а код амплификације хетероденотативни (односе се на „разне ствари“).  Кумулацију и/или амплификација код Баковића се у овој поеми остварује најчешће гомилањем конгруентних атрибута, и рјеђе гомилањем именица, што потврђују и сљедећи примјери: Стражиловски лирски танко /Врабац пева као Бранко (49-50);  Сав отресит ситан веран / Ал зна мрву попут злице/ да дограби кочоперан (85-87); Глас му уман мудар појак (149); Пева врабац бљесак ума /Ума звезда неба земље (221-222); Баци гусле трубу фрулу (8) и сл. Стилски ефекат гомилања појачава и укинута интерпункција. Неписањем  запете кумулиране јединице додатно су стилистички маркиране:  више су упућене једна на другу, готово сугеришући јединствен појам, представљен из перспективе уједињујућих кумулираних елемената готово му иманентних.

Сви су поетски поступци подређени једном једином циљу: пјеснички што убједљивије представити врапчеву пјесму. При чему стално лебди питање: зашто је Баковић за „пјесника“ изабрао баш врапца?

Многе особине које му се у поеми приписују врапца препоручују за аутентичног пјесника српске пјесме. Најприје та  што врабац пјева „као пјесник“, или,  како то Баковић каже, „Како овај духа весник/ С краја на крај ове песме/ Одјекује као песник (170-172)[2]. Потом, што је вјероватно још битније, врапчева пјесма налази исходиште и одраз у  „духу“ и „слуху“ пјесниковом, будући да  „Врабац пева ко да брани / Нешто своје у мом духу / Врабац пева не на грани / Колико у моме слуху  (45-48).   Тако су   пјесме  врапца  и пјесника заправо једна  пјесма – пјесма  врапца-пјесника. Уз то,   „Врабац није кукавица“ него „Без маске и рукавица/Пева песму“ (244-246), тако да   „Од њега се храброст учи“ (174). Посебно је значајно и то што „Ту птицу имају и Руси / И може се звати њина“ (297-298), будући да правог Србина нема који Русе не воли, нема Србина коме је, како би то рекао Радослав Братић, „Русија  страна земља“.  Врабац је једина птица која је стално с нама, јер, за разлику, на примјер,  од ласта које „наврате па оду“,  „Све надмене и охоле /А он с нама као красте / љушти зимске дане голе“ (261–264), он никад „селица није био /Нит је мрдо са Косова“ (323-324). Врабац је, дакле, не узор-птица, но узор-Србин. Врапчев поступак треба да буде  поступак свакога самосвјесног Србина: да презире „штап и мркву“ (317), да „српски збори српски твори“ и да му је „потпис ћирилицом“ (239-240), да „осветљава“ „ум народов гдено спава“ (234), и да носи „у песми Отаџбину“ (352).  Врабац зато треба да буде и путоказ сваком Србину, сваки Србин жели ли бити Србином, мора се угледати на врапца: „Може свако све се чини /Стиснут петљу врабац бити“ (346-347).

То су врло битне, за Србе најбитније, особине што их пјесник у врапцу видје  и даде му примат над свим потенцијалним пјевачима српске суштине.  А  које су то биолошке и симболичке  врапчеве карактеристике које га препоручише да  буде пјеснички „гласник Срба“?

Врабац припада роду птица пјевачица, и данас је најраспрострањенија птица на свијету. У многим културама сматра се „симболом наде, плодности и обнављања живота“ (ВСН 2017). „Ниједна птица на свету није толико прилагођена човеку као домаћи врабац“ (ЗОП 2017). Веома је присутан у литератури, гдје му пјесници од људских особина најчешће додјељују ведрину, усхићење, марљивост и живост духа. А у словенској народној традицији врабац по правилу „не доживљава поштовање“, јер је „према народним легендама врабац својим цвркутањем одао Христа  прогонитељима, крештећи „жив!“, „жив!“, док је Божија мајка скривала младенца Христа […], а и  призивао је да још муче распетог Христа, вичући „жив-жив! жив-жив!“, док „према пољској легенди врабац цвркуће „žyw! žyw!“ за казну што није хтео да поверује у Христову смрт“   (Гура 2005:  438-439).

Баковић је при избору врапца за „пјесника суштине српства“ очито имао у виду све наведене биолошке и симболичке карактеристике врапца, прије свега да је он  птица пјевачица, потом да је „домаћа птица“, а посебно што се  његово ономатопејско  оглашавање „жűв!“, „жűв!“, може схватити и као придјев жûв (жив = немтрав). Баковићев врабац тако стално узвикује „жив! жив!“ подсјећајући не само не-Србе него и све невјерне Томе међу Србима да су Срби ЖИВИ, да, без обзира што их са свих страна нападају и сатанишу, физички и духовно уништавају, прогоне са својих огњишта, што их као жртве претварају у злочинце, што их расрбљавају  затирући им српски језик и ћирилицу као идентитетске особине, што им језик „дијеле множењем“, што им преправљају и кривотворе историју. Насупрот свему томе,  Баковићев врабац не дȃ  да лаж надвлада  истину, не дȃ да српске вриједности прекрије заборав, показујући свима, па и „Србима–мародима“ без обзира да ли се Срби или Црногорци зову,    по чему су и зашто су СРБИ СРБИ!

Литература

Гура 2005: Александар Гура,  Симболика животиња у словенској народној традицији, превод с руског Људмила Јоксимовић и др., Београд: Бримо, Логос, „Глобосино“– Александрија, 2005.

Јакобсон 1966: Roman Jakobson,  Lingvistika i poetika, Beograd: Nolit.

Ковачевић 1998: Милош Ковачевић, Стилске фигуре и књижевни текст, Београд: Требник.

Ковачевић 2015: Милош Ковачевић, Стилистика и граматика стилских фигура, IV битно допуњено издање, Београд: Јасен.

РМС 1969: Речник српскохрватскога књижевног језика, том 3, Нови Сад: Матица српска.

Интернет сајтови:

 ЗОП  2017:   Zanimljivosti o pticama  – Domaći vrabac   <https://www.mojedete.info/zanimljivosti-o-pticama-1-domaci-vrabac> (приступ 26. 12. 2017)

ВСН 2017:   Vrabac –  simbol nade

<http://www.artnit.net/urbane-%C5%BEivotinje/item/137-vrabac-simbol-nade.html>

(приступ 26. 12. 2017)

[1] Баковић ријетко наводи и име и презиме пјесника, него само или име или презиме, или чак само надимак. Ненаведени дио пуног имена овдје смо, како се види, „дешифровали“ и  давали у загради.

[2] Сва истицања у стиховима поеме су накнадна, тј. моја – МК.