МИЛО ЛОМПАР: Црњански и Његош или Тајна предсмртног бола

У ком смислу можемо говорити о сродности између тако наглашено модерног писца какав је Црњански са класичним песником који увек обележава резултанту једног далекосежног историјско-духовног кретања: као што то чини Његош? Одакле уопште једно такво препознавање? Шта би га могло оправдати? Каква је путања културе означена овим песничким препознавањем? У којој мери оно помера читалачко и културно очекивање?

Питање о Црњанском увек делује изненађујуће у подручју разговора чија је окосница Његош. То је сасвим друкчије него када се запитамо о односу између Андрића и Његоша. Јер, Андрић се често посматра као модерни израз Његошеве историјске имагинације. Нема у томе ничег произвољног. Сам Андрић је наглашавао своју сродност са Његошем: нема песника коме је он посветио већу пажњу. Као модерни репрезентант историјске и епске имагинације, као репрезентант света који се огласио у „Горском вијенцу“ и „Лажном цару Шћепану Малом“, Андрић је умео да издвоји себи блиска места у Његоша. Тако је нагласио како се „у ‚Шћепану Малом‘, у сликовитом, духом и мислима богатом ‚јавленију‘… скадарски, турски главари и књижевни људи договарају и препиру“. Зар ту не налазимо тематску везу са познатим Андрићевим сценама? Јер, Његошево дело „садржи цео низ таквих описа, датих често са зачудном објективношћу и јасним осећајем стварности“. Зар ово издвајање јасног осећаја стварности посредно не назначује нешто битно за типичне приповедне ситуације код Андрића? Зар наглашавање зачудне објективности не наговештава важно својство и Андрићеве приповедне перспективе?

Али, спомињање Црњанског делује као нешто сасвим неочекивано. Јер, Црњански проистиче из друкчијег културног окружења, у његовом делу се огледају обриси радикалног модернизма, попут самосвесног одмака од магистралне поетичке и традицијске линије, као што је и његово осећање живота у много чему несродно са духом цетињског владике. Јер, његов основни тон је меланхоличан, док је основни тон цетињског пустињака – крај све туробне меланхолије многих стихова – ипак патетичан. Док осећање трагичности – као модерно осећање света у којем је трагедија постала немогућа – испуњава поетску дикцију Црњанског, дотле трагичко осећање живота – предодређено вишедимензионалношћу трагичке позорнице као позорнице која се „опасно протеже између неба и пакла“ (Стејнер) – обележава Његошев поетски говор.

Скривене коренсподенције

Шта нам, међутим, казује околност да ни секундарни – попут воде код Црњанског и земље у Његоша – ни примарни елементи поетске имагинације двојице песника – као што су ваздух код Црњанског и ватра у Његоша – нису лишени подударности? То значи да постоје неке скривене, но делотворне кореспонденције између наизглед одвојених песничких искустава. Оне почивају на подлози коју можемо раскрити тек када преоценимо шипражје очигледних песничких разлика. Одлучујуће питање гласи: у којем песничком подручју пребива вододелница између двојице песника која – у исти мах – осведочава њихову скривену сродност?

Његош у Венецији

Насмешио се последњи пут.
У прозору се сјаше као запети лук,
као Месец у води, млад и жут,

Риалто.

Мирисаше болан своје беле руже
и гледаше како галебови круже,
тужни и бели, ко мисли на Ловћен,
и смрт.

Док ноћ пљушташе, читаше Омира,
црн и тежак, ко Ахилов,
што само крај мора нађе мира,
гроб.

Богови, на плећима са облацима тамним,
болови и мора са валовима помамним,
пређоше по његовом бледом лицу без трага.

Али, кад читаше о Бризеји, што се буди,
и отвара очи, пуне таме, у зори,
бол неизмеран паде му на груди.

Јер свему на свету беше утехе.
Свим мислима, за све јунаке, и грехе.

Али држећи главу рукама обема,
сузно, умирући, помисли, болно,
да за очи невесте утехе нема.

Тада заплака у води и звоно
Светог Марка.

Болница у Опатији, 1916.

Како се Његош помиње код Црњанског? Какав је песников лик који доносе стихови песме „Његош у Венецији“? Шта нам открива Црњансково виђење песниковог положаја у српској култури, какво су донела „Размишљања о Његошу“ (1925)? Ко је Његош у овом есејистичком запису Црњанског? Он није закономерност него изузетак унутар наше традиције. Јер, „до Његоша, над нама се облаци тмуре, патња је општа, и разлива се бескрајно, без смисла. Све је епско, сиви бездан куд погледам.“ Као супротно кретање у односу на преовлађујуће историјске и културне токове, као нека изненадност у задатом распореду егзистенцијалних и културних сила, као одступање од кружне правилности песничких годова, Његош ипак има претходника, јер „учини ми се да га видим, кад бели Лазар бира између царства земаљског и небесног и полази небу.“

Шта је то? „Први лирски моменат.“ Шта је – у тој перспективи – Његош?

„Лирски тај однос према Богу, велика је новост, после Косова. Његош сја усамљен, у сунцу, над морем. Излази из таме, прва свест.“ У човековом историјском кретању, у хоризонталном простирању рода, у понављању смрти, у гомилама безразложних и безбројних лешина, у густој и мокрој магли што заклања сваки траг биља и клијања, одједном се појављује сјај човекове свести: као траг вертикалног вртложења духа, као призрак стварања, као наговештај смисла. Јер, „то је моменат, по други пут, као Лазарев, неповратан. Час свести, сјајан као пун месец над Јадраном. Негде постоји надземаљско и непролазно; Његош види.“

Тако су устаљене фигуре епске позорнице преосмишљене – једним песничком покретом – у обележја лирске рефлексије.

Дубокосежна разлика

У „Размишљањима о Његошу“ Црњански износи полемичку тезу, чије залеђе пребива у поетици модернизма, јер наглашава како није највредније код Његоша оно што припада епском осећању света. То би могла бити и важна вододелница у односу на доживљај Његоша као трагичног јунака косовске мисли, пошто Андрић тврди како „само у тој светлости разумљиви су судбина и дело Његошево“. Разлика је утолико дубокосежнија, јер Црњански наглашава како Његошев однос према Богу припада оном лирском моменту који очитује сáмо косовско опредељење. Црњански, дакле, полемички и прецизно именује и предодређујући континуитет косовске традиције и лирски однос према Богу као новину коју Његош изводи на позорницу српске културе.

Ова лирска рефлексија свакако да означава песничко подручје на којем се сусрећу Црњански и Његош. Каквих је димензија њихов сусрет? У новинском тексту посвећеном обнављању Капеле на Ловћену (1925), Црњански је посегао за једном синтагмом која је донела вредносни суд, јер је именовао песника над песницима. То показује да је Црњански био потпуно сагласан са схватањем о Његошевом класичном положају у српској култури: он не износи никакву примедбу у односу на то схватање, као што ни привилеговани статус косовског топоса није проблематичан. Док Његошеве оглашене мудрости не представљају – за Црњанског – нешто до чега би требало држати, будући да су оне превасходно у стих стављене народне пословице, дотле лирска мисао која – кроз однос према Богу – обнавља и преименује косовски топос завређује пажњу. То значи да је – за Црњанског – проблематичан тоналитет који српска култура даје косовском топосу. Отуд је Црњански дао предност лирској рефлексији која нас води „Лучи микрокозма“ и „Ноћи скупљој вијека“. Она нас – строго узев – води једном искуству које је битно везано за гностичко осећање живота.

У том песничком окрету ка лирској рефлексији нема само спољашњих путања, као путања песничких лектира и узора, већ је у дејству песничко искуство Црњанског. Стаза лирске рефлексије открива нам ону сродност Црњанског и Његоша која проистиче из истоврсне основне интуиције: то је метафизичка интуиција Јер, настаје нехотично, но дубинско подударање између Његошевих гностичких трагова и гностичког патоса који је тако снажно одредио природу модернистичког осећања света. У подручју подударања, пак, проналазимо и одлучујућу духовноисторијску вододелницу: док је Његошево искуство обликовано као религијско искуство, дотле је искуство Црњанског обликовано као пострелигијско – премда духовно – искуство.

Како у том искуству изгледа сам Његош? У песми „Његош у Венецији“ на делу је дочаравање карактеристичних мотива позног Његошевог боравка у Италији: „болан“, „мисли на Ловћен, и смрт“, „читаше Омира“, „држећи главу рукама обема“. Ту је, штавише, упризорена једна од могућих предсмртних ситуација: и „богови“ и „болови“ не оставише на „његовом бледом лицу… трага“. Јер, својства граничне ситуације утиснута су у проблемски круг који ће Црњански тек касније јасно назначити: „Његош и Мљеци, као однос, у епу низак, за мене крије негде необичне, дивне висине, само не знам где су, јер написане нису, а назирем их свуд, у његовом жићу, гигантском и сладострасном.“ Постоји – сугерише Црњански – нешто много сублимније у Његошевом дотицају млетачког света од епске комике „Горског вијенца“. То је отклон у односу на епску песникову димензију. Али, сáмо сублимно пребива у животу чији предсмртни дах дочарава песма „Његош у Венецији“. Сáмо сублимно налази се, дакле, у разнородним – супротносмерним, напоредним, укрштеним – садржајима егзистенције: у просторима величине, у значењима гигантомахије, у саморазлажућем колоплету сладострашћа и узвишеног. Какво је то ново и непознато значење духа које почиње да очитује Његош?

Назначује га почетна удвојеност перспективе. Јер, док је Његош обележен карактеристичном и реалистичком ситуацијом, у којој „насмешио се последњи пут“, дотле је нејасност стављена у други стих: „У прозору се сјаше као запети лук“. Ко се сјаше? Његош као отисак светла у прозору? Разрешење двосмислености долази кроз поређење, јер се у прозору не сјаше „као месец у води, млад и жут“ Његош него – мост: „Риалто.“ Зашто би се Његош последњи пут осмехнуо у светлосном отиску који омогућава раскошни мост? Каква је веза успостављена између закономерно гигантског песника и префињене, венецијанске, закривљености моста? Какву везу успоставља дух који их спаја?

Месечев сјај – свести

Као да је на делу час свести, јер је он – прочитали смо у „Размишљањима о Његошу“ – „сјајан као пун месец над Јадраном“. Да ли месечев сјај моста одводи до месечевог сјаја владикине свести? Андрић – који као да следи ово спајање светова када казује о Његошу који се огледа у западњачком огледалу, „створеном за раскош, радост и сујету“ – нема недоумица: не само зато што „нема сумње да се трагично огледао онај ко се тако огледао“ него превасходно стога што су „облици Његошеве трагике многоструки, иако сви никли из истог косовског корена“.

Ново и непознато значење духа које – у доживљају Црњанског – почиње да очитује Његош одсликава – међутим – моменат Брисеидиног буђења. Јер, она се „буди, / и отвара очи, пуне таме, у зори“. Зар буђење и излазак из таме не обележавају онај лирски моменат у којем настаје свест, у којем долази до распознавања нових и непознатих сила: у духу пре него у свету? Зашто тада Његошу „бол неизмеран паде… на груди“? Шта је болно у овом образовању свести? Црњански бира моменат хомеровске традиције да би одатле развио своју песничку паралелу, свој – као нови – модернистички духовни одзив.

Црњански алузивно призива час у којем – крај мртвог Патрокла – Брисеида у „Илијади“ „гласно нарицати стане и лице/ лепо и нежно грло и груди стане да гребе“. Она подноси неумитно нагомилавање жалости: после смрти њеног женика, кога је „смакао… Ахилеј“, после смрти три брата, јер „они дочекаше сва тројица пропасти данак“, долази смрт Патрокла, која наговештава како обећање у којем је он „обриц’о вереницом љубом/ да ће Ахилеју дивном учинити мене“ неминовно остаје неиспуњиво. У њеном плачу има и прошлости и будућности, има и сећања и слутње, будући да је она и бивша и будућа изневерена невеста, као што има и универзалности, јер – вели „Илијада“ – „жене ридаху за њом,/ као да плачу Патрокла, а свака несрећу своју“. Не би требало пренебрегнути како је Црњански издвојио ратничке смрти као подстицај невестиног бола: премда у најдубљем складу са антиратним и дефетистичким тоном „Лирике Итаке“, ова полемичка резонанца није најдалекосежнија у распростирању песничке свести о болу.

Јер, у једном животно сутонском часу, када су ствари са боговима и боловима досегле невидљиву равнотежу у помирености са неизбежним, појављује се хомеровски моменат као изабрани моменат недоступан „свим мислима“ и непрозиран „за све јунаке и грехе“. У таквом моменту, пак, очи Брисеиде, кроз чију се таму продева светлост свести, обележавају бол невесте као Његошев предсмртни бол: због тога што „за очи невесте утехе нема“. У њеним очима просветљава се свест о неиспуњивости судбинског обећања: отуд нема утехе за очи невесте. Шта то значи? У том болу, као женском болу који је „Илијада“ учинила универзалним, има нечег што надилази саму болникову судбину. Брисеидине очи обележавају подручје свести – будући да се отварају у зору, у сјају јутарњег руменила, као што свест израња из таме – о универзалности бола. Невестин бол је поновљени бол у Брисеиди. Јер, то је бол који путује и обухвата: ма колико изазван појединачном несрећом, он се проналази у болу који ствара друкчија – премда појединачна – несрећа.

Тајна предсмртног бола

Зашто је, међутим, бол невесте постао Његошев предсмртни бол? Зато што је бол који открива судбинску неиспуњивост обећања: околност да је оно увек шире, обухватније и далекосежније од онога што му је омогућило да се појави. У самом обећању пребива нека свеобухватност која – надилазећи свако очекивање – заувек остаје ненамирива. То је оно што болно додирује пренапето и предсмртно освешћивање цетињског пустињака. Сама неиспуњивост обећања – као двострука, јер у одсудном егзистенцијалном титрају спаја невестину свест о немању утехе и самртникову свест о празнини безутешних очију – бива запечаћена у свету у часу када „заплака у води и звоно/ Светог Марка“.

Одакле бол и одакле суве сузе у предсмртној ури цетињског титана? Они проистичу из сутонског сазнања о болу који је – као и обећање – увек шири, обухватнији и далекосежнији од онога што му је омогућило да се појави. Постоји, дакле, онтолошка подударност обећања и бола у духу Црњанског. Сам мотив неусловљеног и праосновног бола – као бола лишеног конкретног подстицаја, као бола приспелог из неког запретаног наслућивања, као бола неочекивано искрслог у свету, као бола чудесно пресретнутог у наговештају – карактеристичан је за песничко дочаравање Црњанског.

Ако бисмо у Његошевом делу проналазили могућу везу са овако обликованим Брисеидиним буђењем, онда бисмо се морали сетити момента у којем нам се у „Горском вијенцу“ упризорује сан Вука Мандушића. Ситуација има скривених подударности. Јер, као што Брисеида оплакује другог, а не свог „војна“, тако снаха Милоњића бана „тужи ђевера Андрију“.

Као што се свест образује у зору, тако је доживљај Вука Мандушића настао „пред зору“. Као што је ноћ „Његоша у Венецији“ обележена свешћу о месецу, као што је буђење свести у „Размишљањима о Његошу“ спојено са пуним месецом, тако је ноћ Вука Мандушића „мјесечна“. Као што Брисеида „гласно нарицати стане“, тако снаха Милоњића бана поче „танкијем гласом нарицати“. Као што Брисеида „лепо и нежно грло и груди стане да гребе“, тако снаха Милоњића бана „тужи млада, за срце уједа,/ очи горе живје од пламена,/ чело јој је љепше од мјесеца“.

Важну разлику доноси, међутим, песнички избор сведока туге. Зашто женску тугу из „Илијаде“ Његош ситуира у мушки плач Вука Мандушића: „и ја плачем ка мало дијете“? Тај моменат премештања фокуса у односу на „Илијаду“ нагласио је Црњански у „Његошу у Венецији“. Јер, плач Вука Мандушића пред ликом снахе Милоњића бана, пред лепотом снахиног лика који је утиснут у ватрени одблесак, образује скривену везу са предсмртним болом који дочарава песма „Његош у Венецији“. Као што је Вук Мандушић дотакнут снахиним болом, у чудном колоплету сладострашћа и калокагатије, тако је Његошев предсмртни бол везан за сазнање о томе да „за очи невесте утехе нема“. Премда сузе Вука Мандушића постоје као двоструке сузе у „Горском вијенцу“, јер јунак плаче и када му је пребијен џефердар, ипак је између лирских и епских суза, које су различите сузе у истом човеку, Црњански „Његошу у Венецији“ даровао лирске сузе. Зашто?

Негација нелогичности

У којем су часу очи невесте – као рађајућа свест о духу – постале далекосежнији знак туге од тешких и мушких суза? Како је Његош постао знак ове промене која се одиграва? У тој промени песничког искуства огледају се модернистички распони лирске рефлексије. Они нам помажу да одмеримо границе српске културе, као и трајно субверзивно место Црњанског у њој. Јер, Андрићев доживљај Његоша запечатио је класични и магистрални израз српске културе, који су утемељили народна поезија и вуковска традиција. То се види у изразитој дефинитивности Андрићевих судова: „Уосталом, ‚Горски вијенац‘ као и ‚Шћепан Мали‘ искључиво су и постављени у службу косовске мисли.“ Зашто је неопходно нагласити реч искључиво? „У Његошевом књижевном делу, фатални знак косовске судбине свуда је присутан, и онда кад песник не говори о њему, јер њиме је условљено цело поетско дело Његошево.“ Зашто је нужно устврдити како је судбински знак свуда присутан? Зар није премного ако кажемо да он испуњава цело поетско дело Његошево?

У жељи да прикаже како је целокупност Његошевог дела прожета песниковим судбинским знаком, Андрић наглашава како „једини свој покушај љубавне поезије Његош је спалио сам“, да би – у духу сопствене поетике самозатајивања – понудио карактеристично образложење: „И та убога, несуђена радост спаљена је на истом олтару на ком су принесене толике жртве.“ Тако је – по Андрићевој сугестији – „Ноћ скупља вијека“ жртвована доминацији трагичног јунака косовске мисли у Његошевом делу. У време када је Андрић изговорио своје речи, у години 1937, оне су биле у складу са књижевноисторијским сазнањима. Није било друкчије ни у часу када их је поновио: у години 1951. Када је – у години 1956 – откривен аутограф „Ноћи скупље вијека“ постало је извесно да Његош није спалио свој љубавно-песнички рукопис, као што је постало јасно да је песникова многообличност шира од представе коју ствара класични пол српске културе. Управо неуобичајена дефинитивност судова – као живо присуство норме и канона – открива како је у Андрићевом доживљају Његоша – као и код Исидоре Секулић – на делу и у дејству класични пол српске културе.

Они који су тежили поетичкој и модерној деструкцији класичног пола српске културе доследно су посезали за негацијом Његошеве класичности. Тако Јован Христић – назначујући своје претходнике у овој ствари – може да каже: „Имао је Матић право када је једном рекао како би га требало закопати и пустити на миру једно стотинак година.“ Премда Христић – у 1981. години – понавља увиде Црњанског када каже да је у „Горском вијенцу“ на делу „мудровање у народном стилу“, он не иде трагом који одводи лирској рефлексији, јер – у овој ствари – тежи негативном полу у распореду наших културних сила. Ма колико да се поетички везивао за надреалистички покрет, као што се идеолошки знао препознавати у комунистичкој негацији грађанске културе, негативни пол српске културе парадоксално је проистицао из нараслог грађанског самопоуздања. Јер, самосвојно присуство грађанског самопоуздања у јавној свести омогућава – „пре 1929… у Новом животу“ – појаву тврђења о томе како је „културно-интелектуални интерес младих Срба далеко шири него што је круг Његошевих идеја“, па је – вели Милан Јовановић Стоимировић – сам песник постао „недовољан модерном српском човеку, дакле превазиђен“. На таквом предразумевању настају Христићеве речи о томе како много тога из „Горског вијенца“ „не може а да данашњем уху не зазвучи помало празњикаво“.

Овакво схватање изазива карактеристичне одзиве који имају рестриктивни карактер. Тако Милан Јовановић Стоимировић бележи како је његова оцена Његошеве превазиђености створила јавни одијум око њега и проузроковала низ грађанских ознака, јер су његови неистомишљеници „са Његошем као егидом пред собом говорили да сам ја те негативан, те неконструктиван“. Да би уклонио такве ознаке, он је био принуђен да учини низ видљивих и конвенционалних јавних гестова. Оцена Јована Христића, пак, изазвала је карактеристичан одзив у којем су – у 1982. години – његове речи обележене упитницима и ускличницима и који је уобличио Жарко Видовић: „Сви упитници и ускличници у заградама, као и крупна слова и подвлачења су моја… а циљ је да се укаже на неумесност тих речи коју Јован Христић и не примећује.“ Да је Христић ипак приметио карактеристични диктус негативних одзива показује сазнање о његовом изостављању једне проблематичне реченице у часу када – 1982. године – прештампава свој текст.