БАЛКАНСКА МЕЂА: Филм који смо дуго чекали

„Међа“представља до сада најуспешнији пројекат руско-српске културне сарадње и с правом претендује на титулу културног догађаја године

Србија је дочекала двадесетогодишњицу НАТО агресије на СР Југославију у тренутку у коме се на њене власти истовремено врши огроман дипломатски притисак да „до краја године“ потпише споразум са косовским Албанцима који ће коначно „нормализовати“ ситуацију на Косову, али и увелико расправља о могућим „новим форматима“ унутар којих би се водила та „коначна етапа преговора“. У том контексту, у јавности се све чешће помиње могућност повратка представника Русије за преговарачки сто, као неке врсте геополитичке гаранције да предвиђени споразум неће бити на српску штету. Овај повратак Руса на политичку сцену Србије и Балкана није ништа ново, и о њему већ годинама јадикује регионални прозападни НВО сектор, као и политичка јавност у Приштини. Русија је данас сасвим друга земља од оне која је 2003. године сматрала да „није у стању да оствари било какве интересе на Косову“, и која је била спремна да пусти Србију низ евроатлантску матицу, а себи скреше трошкове једне „скупе а бескорисне“ мировне операције. Данас Русија не сматра губљењем времена и ресурса да своје интересе брани у Сирији, па чак ни у Венецуели, и само је питање колико ће се релевантном у тој причи показати Србија, и у коликој мери ће [Руси] бити спремни да се директно умешају у иначе запетљану балканску политику.

Да се, међутим, питање Србије и Косова искристалисало као прворазредна тема руског политичког мејнстрима убедљиво сведочи филм „Балканска међа“ – руско-српска копродукција која ових недеља пуни биоскопе и у Србији, и у Русији. Филм је настао уз јаку политичку подршку у обе земље, руски спонзори су му обезбедили финансирање о каквом наша кинематографија може само да сања, а његова основна сврха било је управо обележавање двадесетогодишњице агресије и повлачења српске војске са Космета. Овде треба нагласити да ова годишњица не носи само снажан симболички значај за Србе. Живо сећање на незаконито бомбардовање СРЈ, праћено методичним уништавањем инфраструктуре и економије, и пажљиво дозираним убиствима цивила (довољно бројним да се Срби деморалишу, и довољно малобројним да западна јавност остане успавана), али пре свега сећање на немоћ Русије да учини било шта конкретно да на Балкану заштити своје елементарне интересе, и на понижења кроз која је Москва прошла пасивно-агресивно маендрирајући између војних претњи и мољакања западне помоћи, очигледно је заузело важно место у руском историјском памћењу. И „Балканска међа“ управо представља један идеолошки предложак по коме данас, двадесет година касније, руска јавност треба да се постави према овим немилим догађајима. Српско учешће у филму, значајне улоге наших глумаца и техничара, равноправно присуство српског језика у филму, као и низ детаља на које су ауторима могли да скрену пажњу само чланови српске екипе, пре сведоче о значају ове теме за Русију, него о спремности српске стране да се наметне као неко ко ће диктирати тон и изведбу овог филма.

Тако се и догодило да је Србија дочекала да први играни филм који је снимила на тему Косовског рата и ужасног етничког чишћења које је уследило на његовом крају (сјајна „Енклава“ Горана Радовановића бави се судбином преосталих Срба на Космету након Мартовског погрома) буде посвећен теми која је са становишта српског националног сећања маргинална, али која заузима централно место у руском односу према овом рату. Реч је, наравно, о руском заузимању аеродрома „Слатина“, које је уследило након бриљантно координиране дипломатске игре и веома напорног усиљеног марша руских миротвораца из БиХ, које је изазвало праву пометњу, како у односима великих сила у свету, тако и међу центрима моћи у самом Кремљу, али које се, како је добро познато, завршило срамним отказивањем већ припремљеног руског десанта на Космет, званично оправданог „затварањем ваздушног простора Мађарске, Румуније, и Бугарске“ за руске војне транспортере, али фактички плаћеног новом кредитном линијом за у то време економски девастирану Русију.

MАЛО ДРУГАЧИЈИ „ХОЛИВУД“
За читаоце који филм (још увек) нису гледали – без икакве сумње реч је о изванредном остварењу, занатски беспрекорном блокбастеру који визуално са лакоћом парира неупоредиво скупљим остварењима Холивуда. При томе, без обзира на све сличности, није реч ни о каквом „холивудском плагијату“. Филм у својој сржи заиста садржи скоро клишеизирану причу о „неколицини добрих људи“ – по моделу „Седам самураја“, или, ако хоћете „Седам величанствених“ – која улази у неравноправан сукоб са зликовачком бандом којој нико други није спреман (или није вољан) да стане на пут. Ова измишљена руска специјална јединица (уз подршку двојице српских полицајаца који су одбили на напусте Косово са српским безбедњацима) учествује у измишљеном сукобу са измишљеном терористичком групом ОВК предвођеном измишљеним албанским разбојником Смуком, а све у циљу обезбеђивања мостобрана за историјски марш руских миротвораца на Слатину. Али ова једноставна, и веома убедљиво и канонски реализована ратна прича садржи у себи бројне елементе који и садржински и формално искачу из оквира традиционалног холивудског приповедања, и дају овом филму истовремено специфично руски, и специфично српски укус.

Што се тиче садржинских елемената – на њих је најлакше указати. Иако се сама прича догађа у вакууму између потписивања Кумановског споразума и доласка међународних миротвораца у покрајину, филм приказује веома опширну сцену НАТО бомбардовања породилишта у Београду, уз мучне и крваве сцене смрти и разарањe који не допуштају чак ни површној публици да страдање отпише као „колатералну штету“. Уводна секвенца, у којој ескадрила Б-2 бомбардера баца бомбе по Београду снимљена је тако да недвосмислено асоцира на архивске снимке нацистичког бомбардовања Београда и других градова Европе у Другом светском рату. Најзад, приказ злодела албанских терориста (као и оног једног исламисте из Босне на почетку) је толико недвосмислено негативан да би се могао прогласити карикатуралним, да само није заснован на стварним злочинима које је ОВК чинила по Космету. Са друге стране, српски полицајци на Космету приказани су као трагични хероји који очајнички покушавају да заштите народ од зулума без икакве логистике и подршке. Ово не да су елементи које никада нећемо видети у неком холивудском филму који се бави косовским ратом, него они чак намерно, директно, и плански поткопавају и субвертирају ова општа садржинска места западне филмске продукције.

Формални елементи су, међутим, оно што овај филм стварно издваја из мора сличних остварења Холивуда, и они су вероватно оно што ће бити највећа препрека прихватању и разумевању филма код западне публике. Наиме, сви ови „историјски“ и „културолошки украси“ који су додати на основну причу за публику навиклу на чврста жанровска остварења представљају само сметњу и дигресију. Овој публици није потребно пола сата да се покажу размере терора ОВК – довољно је да главни негативац у пролазу „шутне неко куче“, или убије једног цивила, и његово место у жанровској матрици биће зацементирано. Дуге и мучне сцене злочина, праћене натурализмом који је скоро, мада не баш сасвим, на нивоу Зафрановићеве „Окупације у 26 слика“, за страну публику представљају непотребно мрцварење и дигресију, али за Србе можда и најважније елементе филма.

РЕТКО ПОМИЊАНА КАТАРЗА
Није реч само о томе да српска јавност практично двадесет година чека филмску обраду злочина албанских терориста на КиМ. Није ствар ни у томе да нашој публици, превише навикнутој на парадигму међунационалног дијалога – у којој „бити објективан подразумева прећи на страну непријатеља“ – треба мало више подстицаја да у покољу који главни јунаци приреде терористима могу да уживају са естетским осећањем задовољене правде. Не, ствар је у нечему другом. Мучни прикази цивилних жртава бомбардовања, убистава и малтретирања косовских Срба, и психофизичке тортуре заробљеника ОВК за српску публику представљају питање катарзе. Не оне „катарзе“ на коју нас стално позивају НВО „деконтаминатори“ и „денационализатори“, а која подразумева да се Срби – као „духовни наследници немачких нациста“ – морају ритуално подвргавати приказима властитих „злочина против човечности“, како би се „очистили од греха“ према другим југословенским народима из деведесетих година.

Не, ово је права катарза, онаква каквом ју је описао Аристотел у својој Поетици. Катарза која подразумева подсећање целог једног народа на отворене и незарасле емотивне ране које вуче већ двадесет година, која подразумева отварање и џарање тих рана усијаним жарачем, и давање прилике људима да у биоскопској сали осете – појачан и необуздан – онај бол, јед, и гнев који са собом носе деценијама. Да осете мржњу и немоћ. Да се исплачу. И да изађу из биоскопске сале бар донекле олакшани. То је била једна од основних социјалних и политичких функција позоришне трагедије откако је измишљена. А српска филмска сцена се предуго тиме уопште није бавила, било зато што је директно сервисирала неке сасвим друге политичке агенде, било зато што из конформизма и кукавичлука није била спремна да им се супротстави.

ЗАШТО БАШ САД?
Многи наши сународници су a priori били разочарани што су продуценти филма одлучили да, уместо историјске и политичке драме, са „Балканском међом“ сниме један „глупи акциони филм, попут америчких“. Сматрали су да прича о измишљеним јунацима измишљене битке (па још Русима!) на неки начин ниподаштава јуначке подвиге истинских хероја Косовског рата, и релативизује фактографију о злочинима против српске државе и народа. Међутим, када филм крене, и када се гледалац суочи са мучним сценама смрти, мучења, и нечовечности, он природно осећа потребу да побегне у удобну чистоћу жанра, и да у естетском задовољству над сценама извршавања револверашке правде пронађе уточиште од натурализма који им је претходио, а у коме прелако препознаје фотографије и снимке из ТВ хроника оног времена, које већини и даље стоје неизбрисиво урезане у сећање. Потресност ових сцена за нас, који се бомбардовања сећамо, јасно показује оправданост оваквог жанровског решења. Филм који би имао више натуралистичке фактографије од овога био би неподношљив за гледање (што је наук за будуће ауторе најављеног филма о Јасеновцу), он би био превише мучан чак и када би акциона прича била замењена историјском или политичком драмом. „Бесмислена акција“ на овај начин представља преко потребну противтежу натурализму, и редитељу Андреју Волгину се мора одати признање да је мајсторски и занатски ове међусобно толико различите елементе спојио у једну целину.

А ако је излагање овим немилим сценама било толико духовно исцрпљујуће за српску публику, која је ипак емотивно инвестирана у ове догађаје, можемо само замислити колико би оне биле одбојне за страну публику, да није узбудљивог акционог филма који гледаоце држи напетим, да није шаблонских ликова са којима се лако идентификовати, и да није приче која се може испричати тако да мање заинтересовану публику не оптерећује превише једном од највећих трагедија једног народа у његовој целој историји. При томе вреди напоменути да улога коју у овом чисто акционом наративу играју српски ликови знатно одудара од жанровских парадигми, и кудикамо више одговара традиционалним мотивима српске народне поезије (и донекле партизанског филма). Нема сумње да ови нарочити елементи представљају допринос српског дела филмске екипе, и свакако треба нагласити да је тај креативни уплив не само оправдао одлуку да се филм снима као руско-српска копродукција, већ је самом филму додао једну аутентично српску црту која превазилази оквире нашег културног контекста, и додаје делу једну универзалну вредност, па чак и оригиналност.

ЦРВЕНА БЕРЕТКА НА ВЕЛИКОМ ПЛАТНУ
Овај српски уплив у стварање филма представља једну од две најзанимљивије (политичке) теме везане за „Балканску међу“. Наиме, у филму се налази низ елемената који за (про)западно јавно мњење и медије, који неосновано доминирају културним животом Србије и региона, у најмању руку представљају прворазредне скандале. И то се чак не односи на чињеницу да су аутори филма повукли јасне паралеле између албанских терориста на Космету и главосеча „Исламске државе“, односно између НАТО бомбардера и нацистичке Луфтвафе – што су чињенице које чак и на Западу многи не могу да игноришу. Не, овде је реч о чисто локалним детаљима, који у нашој јавности већ деценијама представљају такав табу да никоме на мејнстрим културној сцени не би пало на памет да их ставе у један филмски блокбастер за масовну публику, да није било руског фактора који је тим мотивима недвосмислено наклоњен.

Најочигледнији пример: српског полицајца Вука (Милош Биковић) главни јунак филма Андреј (Антон Пампушњи) представља својим руским колегама као „бившег српског специјалца“, да бисмо недуго затим сазнали да све време носи са собом црвену беретку, добро препознатљиви симбол расформиране ЈСО, која у земљама региона представља синоним за „српске ратне злочине“, док се на унутрашњем плану она додатно остракизује због улоге које је играла у убиству Зорана Ђинђића. У тренутку коначног суочавања са вођом терориста, Вук – иначе већ тешко рањен – ставља на главу беретку као симбол пркоса албанским узурпаторима српске земље, али и као нечувен гест ината према делу српске јавности који је од „Црвених беретки“ безмало направио некакве „српске Waffen SS“. Овакви гестови поштовања према Легијиној ЈСО су у Србији до сада били резервисани само за релативно опскурне патриотске интернет странице, а њихово уметање у овакав један мејнстрим филм, како смо видели, није изазвало неко нарочито негодовање код публике.

ДОБАР СРБИН, ЈОШ БОЉИ АЛБАНАЦ
Мање нападан, али за регионалну и „случајносрпску“ јавност можда још скандалознији детаљ представља улога другог српског полицајца у причи – косовског Албанца Фадиља, кога сјајно игра Александар Радојичић. Фадиљ је један од најпозитивнијих ликова у целом филму, и представља снажан контрапункт потпуно дехуманизованој, нељудској банди коју предводи командант Смук (Александар Срећковић је у сликању овог лика остварио улогу које се не би постидели неки од најиконичнијих негативаца Холивуда у извођењу Гарија Олдмана, Кевина Спејсија, или Роберта де Нира, а о каквој пословични холивудски рент-а-балкански-мафијаш Раде Шербеџија може само да сања). Ако Вук представља одјек српске јуначке парадигме Лазара и Карађорђа у акционом филму – фокусиран, прек, и спреман на највећу жртву, Фадиљ је попут неког лика из „Примјера чојства и јунаштва“ Марка Миљанова, или попут Луција Ворена из серије „Рим“ – непоколебљиво одан својој дужности и заклетви, својим пријатељима и колегама, али и свом албанском народу, где год види да је угрожен.

Однос Фадиља према Вуку је нарочито дубок, он не само да даје све од себе да сачува главу свом исхитреном и плахом пријатељу, него је спреман и да се лично жртвује како не би дозволио да се Вук претвори у оно против чега се бори – убицу и зликовца. На крају, он преузима на себе Вуково бреме, и служи као рука његове освете. При томе у његовом лику нема ни трунке карикатуралности, нити афектација које карактеришу практично све остале Албанце у филму – он говори беспрекоран српски, шали се са својим колегама, и опште узев је стварно добар момак, кога је лако волети. Истовремено, он и руски Татарин Гиреј служе намаз на положају, и тако јасно указују публици на разлике између стварног Ислама и муџахединског геополитичко-идеолошког чудовишта којим се манипулисало на ратиштима од Авганистана и Ирака до Босне и Косова, а које је савременој публици најлакше препознатљиво преко иконографије „Исламске државе“.

Ова слика „доброг Албанца“ – колеге, комшије, и „младог јелена“ са „топле призренске калдрме“ – шаље јасну слику о Космету какав једино може да постоји, и једнако одбацује флоскуле о „српском геноциду на Албанцима“, али и данас у Србији све популарнију мантру да „Србији не треба 30 одсто Албанаца у Народној скупштини“. Радојичићевих Фадиља би у српској Скупштини могло да буде и 100 одсто, толика је његова верност према својој држави и униформи, оданост према пријатељима, али и његова недвосмислена наклоност према српској култури и националним вредностима. Поред Вука и Фадиља, руски део екипе ову исту причу о „братским народностима“, овај пут Руске Федерације, прича за своју публику: у бици за Слатину од шест „Руса“, Рус је само један – док су остали чланови јединице Белорус, Ингуш, Узбечкиња, Татарин и један „ко ће га знати одакле“. Ово изазива нарочито забавне моменте у комуникацији „Руса“ и „Срба“, где се за „Руса“ испоставља да је „Татарин“, а за „Србина“ да је Албанац. На тај начин аутори врло ефектно извлаче основни наратив филма из контекста ускогрудог племенског сукоба, и стављају га на план борбе добра и зла. Ово је, још једном, потпуно неприхватљиво за читав један културни слој западне и регионалне „елите“, која презире свако испољавање националних особености („сви су људи“), осим када су у питању српски злочини над другим невиним југословенским народима и народностима.

ЗАМАГЉИВАЊЕ НЕУГОДНИХ ПИТАЊА
То нас доводи до друге политичке теме коју захвата овај филм, а која истовремено у чисто техничком смислу представља његов највећи камен спотицања и рупу у приповедању. Реч је о основном питању које је везано за руско заузимање Слатине, које овај филм очигледно подразумева, али нигде експлицитно не отвара, јер оно отвара неке од најболнијих тема руско-српских односа и сећања оба народа на агресију НАТО. Питање гласи: зашто су Руси уопште заузимали Слатину? У филму се та тема ни на један тренутак не разматра. Главни јунаци добијају наређење да заузму аеродром и задрже га док не стигне конвој из Босне, јер је аеродром „стратешки важан“. Филм не прећуткује да је део ове операције спроведен мимо воље Кремља, али тај занимљиви детаљ остаје неразвијен у позадини. На крају уопште није јасно ни ко је наредио заузимање аеродрома, ни ко је зауставио колону транспортера непосредно пред циљем, нити се и у једном тренутку објашњава ко јој је на крају наредио да ипак заузме аеродром, и спречи слетање британских хеликоптера.

Оно што је мање-више познато о овим догађајима јесте да је војна операција заузимања Слатине у великој мери била импровизација дела војног и обавештајног врха Русије, без знања и благослова корумпиране политичке елите, која је увелико водила преговоре како да предају Космета Американцима максимално уновчи. Такође је познато да је стратешки значај Слатине био и у томе што је тај аеродром требало да послужи као мостобран за искрцавање великог руског десанта, чији је циљ био да се заузме читав један сектор КиМ, и тако спречи велики део етничког чишћења Срба које је уследило. Најзад, српска јавност се са огорчењем, а руска са осећањем срамоте сећа отказивања тог већ припремљеног десанта „зато што Бугарска, Румунија, и Мађарска нису дозволиле прелет руским авионима“. Руси су тако уместо сектора задржали само Слатину, и четири године касније су и њу напустили, што је такође извор горчине и у Србији и у Русији, и што филм такође помиње, али ни на који начин не образлаже. Главни јунаци филма се тако фанатично боре за стратешку тачку чији стратешки значај нико не објашњава, а затим их – у складу са најбољим парадигмама жанра – њихова властита земља издаје и препушта саме себи, а да разлози и размере те издаје уопште нису јасни.

Усиљени марш руских миротвораца на Слатину могао би се снимити као феноменална политичка драма, која кулминира са уласком руских оклопних транспортера у Приштину, а затим се завршава трагично са заустављањем авиона, и коначним повлачењем Руса са Космета. Уместо тога, аутори „Балканске међе“ су изместили причу, и додали јој још један ниво – „тајна битка за Слатину“ припрема долазак миротвораца на исти начин на који су миротворци припремали долазак озбиљнијег контингента снага из Русије, и на тај начин се долазак конвоја оклопних транспортера у очима публике која мање обраћа пажњу показује као – помало исфорсирани – срећан завршетак. Издаја и политичке игре су и даље ту, али склоњене далеко у задњи план, иако оне представљају централно место руско-српских односа у Косовском рату, место српских изневерених очекивања, и место руске политичке срамоте, коју су касније сладострасно капитализовали западни медији. Ове чињенице нису непознате публици ни у Србији, ни у Русији. Зашто је онда њиховим изостављањем пропуштена прилика да се овом филму дода један још дубљи слој историјске веродостојности?

ФИЛМ (И) ЗА ЗАПАДНУ ПУБЛИКУ
Један могућ одговор на ово питање био би да су аутори узели у обзир и западну публику, којој је овај филм такође намењен. Дистрибутер овог филма је амерички гигант 20thCentury Fox, и колико је он озбиљно рачунао на пласман филма на Западу, а поготово међу конзервативном публиком у САД, показује не само чињеница да је филм солидно рекламиран међу проруским круговима у америчкој јавности и да се практично преко ноћи појавила пиратска копија са интегрисаним енглеским титловима, већ и читав низ естетских елемената филма који су очигледно имали у виду хоризонт очекивања западних конзервативаца. Ту се подразумева иконографија ОВК где се јасно наглашавају сличности и везе са екстремистима „Исламске државе“, стављање војног сукоба ВЈ и НАТО у потпуно други план (осим бомбардовања породилишта у Београду, сумњивог швајцарског доктора у Приштини, и британских миротвораца на крају филма, НАТО снаге се у филму не појављују, већ искључиво уступају место паравојсци косовских Албанаца). И не само то, радња филма – па самим тим и ужасне сцене злочина – се догађа у периоду пре доласка западних миротвораца на Космет, чиме се у очима западне публике избегава одговорност „наших момака под оружјем“ за злочине албанских екстремиста.

Док ће конезрвативна западна публика са задовољством гледати како „бели хришћани“ (и пар „добрих муслимана“) бране плавокосу и плавооку нејач од парадигматских негативаца данашњице – радикалних исламиста, и док их ни најмање не погађају импликације о везама њиховог естаблишмента из Вашингтона, Лондона и Берлина са исламистима, мафијашима, и терористима (то је чак опште место у оваквим филмовима!), они сигурно не би хтели да гледају нешто што би блатило углед њихових момака у униформи. Нити би лако могли да навијају за руску „неочекивану групу неприлагођених“ која се уместо заштите цивила од исламиста бави припремом војног десанта Русије на територију коју треба да контролише НАТО. Тако смо, уместо филма који се бави маршем руских миротвораца на Слатину, добили филм о одбаченим руским добровољцима који су ратовали на српској страни на Космету (као што данас слично одбачени српски добровољци ратују на руској страни у Донбасу), и који су упркос жанровским клишеима приказани веома верно и аутентично.

ДОМЕТИ РУСКО-СРПСКЕ КУЛТУРНЕ САРАДЊЕ
Ово показује да су односи Срба и Руса у култури и даље у великој мери испосредовани тиме како и једне и друге виде Американци у својој глобалној филмској продукцији. Ово је чињеница која је веома дуго отежавала међусобно разумевање и културни дијалог, и тек у последње време имамо значајан продор руске популарне културе у Србију, и то управо кроз оне њене елементе који су највише „американизовани“. Ауторима „Балканске међе“ је ово очигледно било потпуно јасно – низ детаља у филму (од униформи, манира, па до српског језика којим се цела руска екипа користи) показује да је руска страна била изузетно заинтересована за потпуно аутентично приказивање „српског елемента“ у филму, и да је на том плану остварила врло плодан дијалог са својим српским колегама. При томе је филм одмах монтиран у две верзије – „српску“ и (20 минута дужу) „руску“. Још није сасвим извесно у чему се тачно ове верзије разликују, али је по свој прилици реч управо о елементима популарне културе једног народа који су непрепознатљиви, па самим тим и непрозирни за други.

Један од тих детаља је појављивање у филму легенде источноевропских вестерна Гојка Митића, који представља својеврсни културни феномен у земљама Источног блока, али кога у Србији највећи део публике није ни препознао (Митић је у 78. години живота у „Балканској међи“ први пут заиграо у једном српском филму, одигравши остарелог полицијског командира Милића у толико иконичној изведби да је се Клинт Иствуд не би постидео). У руској верзији „Међе“ постоји сцена у којој се алудира на Митићеве улоге индијанаца у источнонемачким вестернима, која би српској публици била једноствно неразумљива. Друга сцена која је остала у српској верзији филма, али је била толико непрозирна да преводиоци са руског нису знали шта са њом да раде, јесте моменат када руски инжењерац Бармин демонтира француску бомбу у стамбеној згради, и онда открије да је бомба била саботирана пре бацања. Он тада повиче „Слава ‘Нормандији-Неман’“ – чувеном француском добровољачком одреду који је у Другом светском рату летео за ратну авијацију СССР – што су преводиоци преточили у помало нејасно „живела Француска“. Да је инжењерац био Србин, и да је повикао „волимо Француску као што је она волела нас“, то би једнако било потпуно неразумљиво за руску публику.

Али без обзира на ове финесе и ситна неразумевања, „Балканска међа“ не само да представља до сада најамбициознији и најуспешнији пројекат руско-српске културне сарадње, већ у Србији она – поготово када се има у виду годишњица Агресије – с правом претендује на титулу културног догађаја године. При томе треба нагласити да овај успешни културни синхроницитет није политички октроисан, нити изнесен „на мишиће“ – кроз очигледно педантан и предан рад, без трунке озлоглашеног српског/руског јавашлука, наше две културе су произвеле хибридни производ који се, додуше, темељи на глобално препознатљивој америчкој филмској иконографији, али у свему осталом представља нешто што је разумљиво, привлачно, и релевантно за обе стране. Ово је догађај који је истовремено постао тема о којој је брујала културна јавност у свим српским и руским земљама, и то не зато што га је као конзумеристичку коску у обе земље убацио Холивуд. При томе треба још једном нагласити да је српски допринос овом филму далеко од симболичног. За разлику од сличних филмова о америчким псима рата, у којим по правилу сви говоре енглески, овде практично цела руска екипа представља натурализоване Русе, којима је Србија постала друга отаџбина, и који са свим неруским ликовима комуницирају на врло солидном српском језику. Дакле, иако је у фокусу филма један мали сегмент рата који се нарочито тиче Руса и Русије, ово није један од оних филмова где локални колорит и историјске околности служе само као сценографија. Ово је прича коју су заједнички причале две стране, и у коју је свако додао оно што је сматрао да треба. И резултат није изостао.

НЕРВОЗА У „ТАЈМСУ“ КАО КОМПЛИМЕНТ
А где ћемо бољег и убедљивијег резултата, од сикантскоградакцијског уводника лондонског Тајмса, који је увређеним тоном брже-боље потрчао да објасни својим читаоцима како „Путин изврће историјске чињенице како би балканске земље окренуо против НАТО-а“, да би затим у најбољем маниру деведесетих нанизао стандардне идеолошке фразе о „бомбардовању Милошевићевог режима“, „српској геноцидној политици“ и, наравно, „правим херојима рата“ – пилотима који су 78 дана штитили људска права и цивилизацијске вредности Запада. Наравно, британски мејнстрим текст о Србима не може се ни замислити без „сребреничког геноцида“ и „8000 убијених муслимана“ којима се овај уводник завршава, уз напомену да су „бар Радован Караџић и Ратко Младић добили казне каквој је Милошевић умакао“, и да означе Милорада Додика као новог балканског enfan tterrible кога треба држати на оку.

Овако изразито агресивна и непријатељска реакција, уз повампирење свих оних антисрпских стереотипа из прошлости у коју нас британске дипломате иначе убеђују да не треба да гледамо, само показује у коликој мери је српском народу потребно да своје историјско памћење и националне вредности артикулише и на овакав начин, кроз популарну културу. И колико је била погрешна идеја да би културна политика Србије која би стимулисала и субвенционисала производњу културних садржаја по укусу наших западних партнера могла да доведе до категоријалне промене односа западног естаблишмента према српском народу, а поготово према југословенским ратовима.

КУЛТУРА ПО АРШИНИМА НЕПРИЈАТЕЉА
Још једном, позив да Срби у својој културној и филмској производњи буду „објективни“ манифестовао се као позив да пређу на страну непријатеља. И ми смо до сада заиста имали неколико домаћих филмских остварења која су недвомислено служила перпетуирању ове пропагандне и непријатељске слике Срба и Србије у нашем сопственом друштву, и још неупоредиво већи број њих који су са том негативном сликом – најчешће из чисто лукративних или опортуних разлога – кокетирали. Мантра која се при томе упорно понављала била је да снимањем филмова који афирмишу виђење југословенских ратова које су осмислили, разрадили, и ширили западни медији „начин да се промени западна слика о Србима“. Скоро две деценије такве културне политике нису промениле западни став о нама ни за јоту, али је била довољна једна „Балканска међа“ да цела редакција Тајмса забринута поскаче да заштити своје наивне и незаштићене читаоце од „лажи и Путинове пропаганде“. Дакле, такви филмови очигледно имају ефекта, и треба их снимати што више, и што чешће.

У свом приказу „Балканске међе“, Олег Бондаренко је на сличан начин критиковао руску културну сцену, приметивши да је на културној сцени Русије, на којој је такође присутан велики уплив западне идеологије, ипак дошло до одређених категоријалних ломова, о чему сведочи чињеница да би „било незамисливо да се овакав један филм сними 2009. године“. Нажалост, у Србији је то и даље незамисливо, и да није било руских финансијера, Србија до двадесетогодишњнице Агресије не би још снимила ни свој први филм који директно тематизује борбу са терористима на Космету. Штавише, Филмски центар Србије је прошле године одбио да додели средства за снимање филма „2020“ по сценарију Димитрија Војнова, који у сличном акционом кључу прати групу отпадника из српских служби безбедности који предводе оружани устанак против НАТО, који Србију у блиској будућости држи под (не тако) меком окупацијом. Иако је филм пријављен на конкурс за „жанровски филм са комерцијалним потенцијалом“, жири ФЦС није проценио да комерцијални потенцијал овакве једне теме завређује њихову подршку. Надајмо се да ће их комерцијални успех „Балканске међе“ навести да преиспитају овај став, јер ако смо се 1999. године бранили без руске помоћи, онда је заиста срамота да двадесет година касније нисмо у стању ни филм о томе да снимимо без руске помоћи.

При томе, треба нагласити да „Балканска међа“ не представља никакве екстремне ставове „српске деснице“ и радикалних заступника „руско-српског православног јединства“. То је филм чије вредности и естетику са лакоћом препознаје најшира српска публика, која из вечери у вече пуни биоскопске сале, и тамо стрепи, бесни, и плаче над јунацима и жртвама које смо превише дуго гурали под тепих, прилагођавајући властиту културу аршинима наших непријатеља. Ова публика је жељна својих хероја, своје историје, и својих националних вредности, и доста јој је политички коректних остварења која по диктату морају да „уваже аргументе друге стране“. Акциони филм није универзитетски дебатни клуб. Када људи читају или гледају остварења фикције, они не траже нешто што „уважава став друге стране једнако као мој“, поготово када је „став друге стране“ – сто пута доказана и излизана пропаганда и лаж. Не, они траже од својих уметника да им омогуће да виде своје виђење историјских догађаја и националних вредности, а не виђење неког другог, ко нам – попут уводничара из Тајмса – очигледно не жели никакво добро. „Али шта ће на то рећи“, питаће неко, „косовски Албанци и босански муслимани“, „шта ће рећи Загреб и Сарајево“, шта ће рећи НАТО лобисти, културни деконтаминатори, и остали „Случајни Срби“? Крајње је време да се на ово питање, које папагајски понављамо већ двадесет и више година, одговори једном за свагда на једини могући начин: кога брига шта ће да кажу?!