Душан Опачић – Уметност и моћ (II део): Како је Запад водио културни рат против СССР-а
Ако је Запад током Хладног рата тежио војној и економској доминацији, онда је у сфери културе настојао да оствари нешто много амбициозније и дугорочније: монопол над самим смислом уметности. Културни сукоб није био споредна димензија геополитике, већ њено дубинско поље, невидљиви фронт на коме се одлучивало шта уметност јесте, чему служи и коме припада. Управо зато је култура постала једно од најважнијих бојишта Хладног рата, јер је она обликовала свест, вредности и дугорочну представу о човеку и свету. Борба није вођена само против СССР-а као државе, већ против саме идеје да уметност може бити носилац историјског памћења, друштвене одговорности и колективног идеала. У том сукобу, социјалистички реализам се није појавио као споредна појава, већ као централна препрека западној културној хегемонији, јер је одбијао да прихвати да је уметност или приватна исповест изолованог појединца или естетска роба намењена тржишту и уском кругу елита.
Социјалистички реализам као цивилизацијски отпор
У руској и совјетској традицији уметност никада није била схваћена као аутономна зона без обавезе према стварности. Она није постојала изван друштва, нити је могла да се одвоји од историјског тока у коме настаје. Од Репина, Сурикова и Васнецова, преко Серова и Коровина, па све до совјетских уметника као што су Александар Дејнека, Исак Бродски, Сергеј Герасимов, Аркадиј Пластов и Јурија Пименова, постојала је јасна и непрекинута свест о томе да уметник делује у историји и за историју. Та вертикала није била декоративна, већ суштинска: уметност је била средство разумевања времена, али и његовог преобликовања. Социјалистички реализам није настао као раскид са реалистичком традицијом XIX века, већ као њен наставак у условима нове епохе, у времену масовне политике, индустријализације, рата и обнове, у времену у коме је појам народа постао историјски субјект. Он није одбацио форму, већ ју је стабилизовао и учинио комуникативном, није уништио смисао, већ га је учинио видљивим, јавним и друштвено релевантним.
Западни модернизам је, насупрот томе, градио свој идентитет на негацији традиције и на систематском прекиду са историјским континуитетом. Разбијање форме, одбацивање наратива и радикална индивидуализација уметничког искуства нису били само естетски избори, већ и идеолошке позиције. Уметност је постепено престајала да говори о свету и човеку у историји, а све више се затварала у сопствени формални и концептуални круг, у аутистичну игру знакова. Управо тај заокрет је после Другог светског рата постао основ америчке културне стратегије, која није била ни спонтана ни стихијска, већ пажљиво осмишљена, институционално подржана и геополитички усмерена.
Апстрактни експресионизам је у том контексту постао визуелни језик нове империје и симбол такозваног слободног света. Џексон Полок, Виљем де Кунинг, Франц Клајн, Клифорд Стил, Аршил Горки, Ханс Хофман, Адолф Готлиб и Роберт Мадервел представљени су као оличење апсолутне креативне слободе, спонтаности и антиауторитаризма, у директној и намерно наглашеној супротности са наводно „регулисаном“, „колективистичком“ и „идеологизованом“ уметношћу Истока. Полок није био само сликар, већ мит, фигура која је симболички доказивала да је америчка култура наводно изван свих ограничења. Барнет Њуман и Марк Ротко добили су улогу носилаца америчке метафизике, покушаја да се апстракција прикаже као духовна и трансцендентна алтернатива руској иконографији и реалистичкој традицији, док је Ад Рајнхард апстракцију довео до њене крајње границе, до тачке у којој је форма готово нестала, а слика престала да буде посредник између човека и света.
Када је апстракција већ била институционално утврђена као знак слободе и историјске нужности, културна офанзива је ушла у нову фазу. Сада више није било довољно супротставити се социјалистичком реализму као „идеологији“, већ је било неопходно дискредитовати сам реализам као такав, као анахрон, застарео и опасан по модерну свест. У том контексту промовисани су Хелен Франкенталер, Ли Краснер, Елсворт Кели, Френк Стела и Роберт Рајман, а затим и Сол ЛеВит, Доналд Џад, Карл Андре, Дан Флавин, Џозеф Кошут и Лоренс Вајнер, код којих је уметничко дело сведено на минималну форму или потпуно укинуто у корист апстрактне идеје. Уметност је постала концепт, гест или пука декларација, а њена веза са стварношћу сведена је на теоријску напомену. То је био коначни раскид не само са реалистичком традицијом, већ и са публиком као носиоцем смисла.
Посебно место у западној културној стратегији заузео је поп-арт, који није био само стил, већ цивилизацијска порука. Енди Ворхол, Рој Лихтенштајн, Џејмс Розенквист, Том Веселман и Клас Олденбург нису критиковали потрошачко друштво, већ су га естетизовали, нормализовали и на крају легитимисали. Робна форма, реклама, масовни идол и индустријска репродукција постали су главни мотиви уметности. Док је социјалистички реализам приказивао радника, фабрику, историју, рат и колективни идеал, поп-арт је приказивао производ, логотип и медијску слику, претварајући капиталистичку свакодневицу у привид природног стања света.
Насупрот томе, совјетска уметност је, упркос огромном спољном и унутрашњем притиску, инсистирала на континуитету смисла. У сликарству су Дејнека, Пластов, Бродски, Герасимов и рецимо Пименов наставили линију реалистичке уметности усмерене ка човеку у историји, у књижевности су Шолохов, Фадејев, Симонов и Твардовски обликовали епоху кроз судбине појединаца у колективном друштву, у филму су Ејзенштајн, Довженко, Калатозов и Чухрај створили визуелни језик историјске свести који је био разумљив и снажан. То није била мртва или механичка уметност, већ жива цивилизацијска матрица у којој је уметност имала јасну друштвену функцију и моралну тежину.
Запад је социјалистички реализам представљао као догматску и наметнуту форму, али тај наратив је прикривао суштинску чињеницу да је соцреализам био опасан управо зато што је нудио алтернативу. Он је нудио уметност која није била роба, која није била елитистичка, која није била одвојена од народа, већ укорењена у историјском контексту и усмерена ка будућности. Управо зато он није поражен у суштинском смислу, већ је потиснут, маргинализован и систематски дискредитован.
После распада СССР-а, Запад је покушао да дефинитивно прогласи победу модернизма над реализмом кроз музеје, универзитете, академске каноне и тржиште уметности, који су створили слику историје у којој је западна авангарда представљена као врхунац уметничког развоја, а социјалистички реализам као историјска грешка. Међутим, данас је све очигледније да је та победа била институционална, а не суштинска. Модернизам је, упркос формалној слободи, довео до кризе смисла у уметности, до прекида комуникације са друштвом, док је руска традиција, упркос свим тешкоћама, задржала осећај историјске мисије.
У XXI веку приметан је тихи, али упоран повратак интересовања за реализам, за наратив, за фигуративни приказ и за историјску тему. У свету симулације, дигиталних слика и апстрактних концепата, јавља се потреба за уметношћу која говори о стварном човеку, стварном времену и стварној судбини. Социјалистички реализам у том смислу није анахрона појава, већ сведочанство о томе да уметност може бити више од форме, више од концепта и више од тржишта. Културни рат који је започео у XX веку наставља се и данас, кроз медије, фестивале, академске скупове и системе симболичке моћи, али основно питање остаје исто: да ли је уметност сећање и историја или декор цивилизације без памћења? Запад је можда победио у структури моћи, али Русија није изгубила у смислу, јер социјалистички реализам није био само стил, већ цивилизацијски избор.
