Шумановићева последња порука

фото: Wikimedia commons/Manedj/Public domain

Деценијама су после Другог св. рата проучаваоци заоставштине Саве Шумановића преметали његове слике, периодизовали, каталогизовали, писали студије, класификовали сликареве фазе, селектовали за пригодне изложбе, а да нису прочитали његову снажну поруку онима који остају.

У рано јутро 28. августа 1942. банули су усташки агенти у кућу Шумановића у Шиду, у којој су живели Персида Шумановић и њен син Сава, већ славан сликар. Сава их је очекивао, јер се хапшење угледних Срба по Шиду и околини одвијало већ месец дана. Замолио је агенте да му допусте да се окупа, а када се спремио, пољубио је мајци руку и отишао. Како се данима није вратио, забринута мајка Персида обратила се Поглавнику, преко локалног уреда, са молбом да се њен син Сава пусти на слободу.

Ипак, 15. септембра стигао јој је одговор: „Увидом у очевидност Уреда један у Шиду, установљено је да је Шумановић Сава као талац по Вишем редарственом повјереништву осуђен на смрт и стријељан 30. 8. 1942. године. Услијед тога се молби не може удовољити.” Касније је обзнањено да се сликар нашао у групи од 150 најугледнијих грађана Шида, која је одведена у препуну сремскомитровачку казнионицу, а одатле, предвече 30. августа, изведена на православно гробље и стрељана поред претходно ископаних јама.

У прокламованом „решевању” српског питања у НДХ (трећину побити, трећину покатоличити, трећину протерати) Сава се уклапао у трећину предвиђену за ликвидацију, па су му познаници предлагали да се склони у Недићеву Србију. Било је за то прилика током јула и августа, али је уметник изабрао да остане.

Током августа је, уосталом, имао нарочит посао: сликао је берачице грожђа на три изузетно велика формата, попут оних на којима је сликао грандиозне Купачице (Шидијанке). На полеђини првог платна забележио је: „Почео цртати 30. 7. 42, почео уљем 3. 8. 42, почео финим бојама 5. 8. 42”. На последњој од њих боја је још морала бити свежа када су усташки агенти дошли по њега.

Последње дело

Последње Шумановићево дело, триптих Берачице, можда је, самим тим што је било последње, обавезивало на посебну обазривост критике. Међутим, у сликаревом веку и веку исцрпног изучавања његове уметности, остало је суштински „непрочитано” и неосветљено. А аутор му је наменио да понесе најважнију поруку у целом његовом раду. Данас још има живих критичких ауторитета који се с овим неће сложити, не само зато што уметности уопште одричу да носи било какву поруку, а камоли ову у Берачицама, већ што су Берачице занемарили и критичари који су изучавању Савиног дела дали фундаменталан допринос.

Револуционарни песник и књижевник великог соцреалистичког ауторитета Јован Поповић умро је 1952, али је његова оцена о Купачицама (Шидијанкама), изложеним у Београду 1939, и даље била тег за свако јавно дивљење овом монументалном циклусу, истинској Песми над песмама шидског генија.

Поповић је, наиме, као убеђени противник „уметности у безваздушном простору која не пробија до патњи човечанства”, описао Купачице (Шидијанке) као утваре које се понављају из платна у платно. Можда би, да је имао прилику да види Берачице, нашао да су „пробиле до патњи човечанства”, али их није видео, па је његова критика Купачица репом ошинула Берачице: њихова стилска сличност са Купачицама некако је допринела да се успостави консензус о замору и исцеђености сликаревих идеја услед његове болести.

Делом и због тога је озбиљнија пажња увек заобилазила Берачице, које су се на први поглед нудиле као зачетак још једног Савиног утопијског подухвата у тражењу „идеалног стила”. Е, кад се већ тако мислило, истраживачи су истицали њихову документарну вредност и успут им стављали примедбе у вези са пропорцијама, колоритом, непримереном монументалношћу.

Идеологија као кривац

Тако Савин биограф и први „инвентариста” његове задужбине Димитрије Башичевић Мангелос, загребачки сликар и естета пореклом из Шида, иначе син славног наивног сликара Илије Башичевића Босиља, налази да на Берачицама боје помало прелазе у кич, да се замишљени фини ритам фигура прекида, а саме „фигуре у свом цртежу немају ништа поетског, већ су, напротив, баналне, док се физиономије од баналности удаљавају једино према неугодној гримаси.”

Берачице нису привукле ни пажњу Миодрага Б. Протића, па је у његовој студији о Шумановићу, објављеној осамдесетих година прошлог века, као монографија, изостала и естетичка опсервација Берачица, и њихово драматично сведочанство о судбини сликара, о његовом односу према очекиваној смрти, и о његовој уметничкој „освети” џелатима, сакривеној у триптих.

Тек 2003. године, скоро случајно, запажена је чврста композициона веза између трију слика Берачица, настављање једне на другу. Од тада се ове три велика платна излажу као триптих. Тада је, шездесет година после настанка триптиха, почело „дешифровање” сликареве поруке.

Историчарка умнетности у Галерији Сава Шумановић, и дуго њена директорка, Весна Буројевић објавила је 2008. године кратко „упутство” о могућем новом читању Берачица. Њен ентузијазам према еухаристијском читању триптиха искупио је грехе свих претходних старатеља над задужбином славног сликара, а понудила је и добронамерно објашњење овог превида: Сава је и пре сликао берачице грожђа, и није постављао овакве загонетке, а смеле замерке Савином мајсторству вероватно се могу оправдати тиме што слике нису виђене као целина која поптуно мења њихово место у хијерархији вредности.

Упркос овом добронамерном оправдавању бројних проучаалаца Савиног дела, немогуће је не примети да су Берачице занемариване у деценијама у којима је усташко стрељање Саве Шумановића међу 2.400 Срба на православном гробљу у Сремској Митровици, у уџбеницима и на комеморацијама приказивано злочином „фашиста” над „родољубима”.

Деценијама су послератни старатељи и проучаваоци Савине велике заоставштине преметали Савине слике, прегледали и конзервирали, периодизовали, каталогизовали, писали студије, класификовали сликареве фазе, селектовали за пригодне изложбе, а нису прочитали његову једину поруку онима који остају.

О Савиној „болести” постоји само један папир, а то је налаз његовог пријатеља, београдског лекара, који је требало да послужи Сави при мобилизацији у Раднички батаљон. Све суштинско о „болести” потиче из Савиног аутобиографског прилога за каталог његове изложбе у Београду 1939. године. „Болест” коју је Сава овде пластично описао је типична фрустрација уметника који не уме да заради колико потроши, коме умире имућни отац покровитељ, коме се свет истовремено и руши, и обзнањује се у опчињавајућој лепоти.

Пут до поколења

Ако је психичка посрнулост уметника, коју је овај сам описао са сталоженошћу здравог ума, узета за сведока при потцењивању његових последњих радова, она је могла и да се током пола века мота испред очију које би стале пред Берачице. Можда је из тих разлога најважнија животна и филозофска порука овог сликара, порука исписана у Берачицама, остала тако дуго непрочитана.

Триптих Берачице „приказује” дванаест женских фигура са корпама зрелог грожђа, у време жетве пшенице, када је у стварности грожђе месецима далеко од бербе. Прецизније, Сава на овом триптиху слика исту женску фигуру у ношењу или подизању тешке корпе са грожђем. Изгледа да користи предлошке истог порекла као и при сликању великог циклуса Шидијанки, „позира” му плавокоса локална певачица, које већ одавна нема у Шиду.

Узима само њено лице, које се на Купачицама стапа у илузионистичку хармонију природе и женског тела. То лице, не мање лепо и здраво него на Купачицама, осликава ужас у који је загледано, осликава ишчекивање зла које само што се није помолило на видику, гледа у небо као да му поставља питање на које не очекује одговор.

Сасвим је могуће да је Сава компоновао свој триптих на језику кога усташе не познају, да би његов савршени лични мир, као порука у боци, нашао пут до поколења

То лице се обара у положај молитве, загледа се у друга лица да с њима подели тешку слутњу. Вероватно исту женску фигуру, чија се путеност на Купачицама венчава са пејсажом попут освештавања односа између женика и невесте у библијској Песми над песмама, сликар облачи у одећу сремских сељанки земљоделки, њеним нежним раменима додаје младићску ширину, а рукама мушке мишице и зглобове, као да предвиђа на коме ће остати живот после покоља хиљада угледних Срба Срема, који се одвијао управо док је сликар радио на овом триптиху.

Баш за ове фигуре младих жена Димитрије Башичевић каже да „немају ничег поетског, већ су, напротив, баналне, а за њихове молитве, бригу и питања на лицу, на лицу исте женске фигуре која се понавља дванаест пута, каже да се „физиономије од баналности удаљавају једино према неугодној гримаси”. При томе, потпуно беспотребно, уводи као некаквог чиниоца уметникову наводну болест. Протић је пак једноставно занемарио Берачице у обимном делу „Шумановић”.

Немогуће је у нашем времену и при нашој дистанци од деценија после Другог светског рата, у којима је идеолошко осветљење утицало и на стварање, и на ишчитавања уметности, замерити Миодрагу Б. Протићу што нешто није видео у Савиним Берачицама, или Димитрију Башичевићу који у Загребу, и да је видео, није смео да види. Немамо ниједан наговештај да је Протић намерно заобишао херменеутичку клизавицу Берачица. Просто речено, да би се детектовала сликарева порука, да би се дванаест варијанти исте женске фигуре прочитало на еухаристијском писму, да би се неприродним спајањем жетве пшенице и бербе грожђа стекли хлеб и вино за „причешће”, да би се разумела потресна сталоженост опраштања уметника од живота, које је овај триптих понео, потребно је имати и нешто мало литургијског искуства, које овај врсни критичар није имао.

Протићево време (капиталну монографију Шумановић објавио је 1985) још увек је време у коме је целокупни јавни простор, па и критичко-теоријско стваралаштво, веома обазрив на линији додира са вером. Да би се јавно запазило Савино „причешћивање” кроз овај триптих, морало би претходно да се званично памћење страшног злочина ослободи „правила сећања” на злочин, која су именовала хрватске усташе фашистима, а побијене Србе родољубима. Испада да Миодрга Б. Протића, „интегралног” естету, није ни могла да захвати сумња о подповршинској Савиној драми у његовом последњем делу.

Уз то, сасвим је могуће да је Сава компоновао свој триптих на језику кога усташе не познају, да би његов савршени лични мир у последњем месецу живота, као порука у боци, нашао пут до поколења. Усташки агенти, који су дошли по њега ујутро 28. августа 1942, свакако су морали бити први видиоци триптиха. Можда су га и дуже разгледали док се Сава, по њиховој дозволи, купао и облачио пред одлазак у смрт, али ништа нису видели. Да јесу, триптих не би стигао до нашег времена. Ни стотине других слика, вероватно.

„Не слажем се” Љубице Миљковић

Слично оправдање можемо да нађемо и за Димитрија Башичевића, загребачког сликара и историчара уметности, сина славног, и религиозног, наивног сликара Илије Башичевића Босиља, суграђанина Савиног. Башичевић такође није детектовао Савину поруку и, како је остала за њега невидљива, триптих је изложио процењивању по небитним несавршеностима, па добио укупну оцену знатно нижу од најбољих за Саву.

Као критичар, у време оцене Берачица, још је био млад и неискусан, на важном радном месту у Загребу. Ми данас уживамо комфор прилично велике дистанце од времена пожељности идеолошке самоконтроле, и  пре сваког евентуалног замерања Башичевићу на оцени ликовних елемената триптиха, примереније би било да будемо само разочарани што он, естета, син религиозног оца није видео у Савином последњем делу оно што је могао да види.

Берачице су и Савин, ненамерни, одговор критичарима који су се „упецали” на његову наводну болест, документима недоказану, и узимали за покриће сопственог ишчитавања његовог дела. Сава, наиме, у више текстова о себи описује своје психичке проблеме, који су га увек захватали током боравака у Паризу, а повлачили се по његовом повратку у Шид. Ако је то истинска болест, онда је тешко наћи великог песника који није био тежак болесник. Уосталом, који то прави психички болесник описује своју болест са надмоћношћу здравог човека, као што то Сава чини.

На крају крајева, Сава завршава Берачице у савршеном миру са собом и судбином, измољава од усташких агената, када су дошли по њега, да му допусте да се окупа и пристојно обуче, исказујући снагу и надмоћ кроз покоравање, снагу коју не може да поседује психички болесник, већ само човек истинске психофизичке равнотеже.

Напокон, квалификовани истраживач српског сликарства 20. века Љубица Миљковић (1949 – 2025) објављује 2007. године, другу капиталну монографију о Сави Шумановићу Препуштање пасији. О Берачицама каже: „Лица лепих и здравих девојака и снажних жена јесу крик уметника и хуманисте, уједно и његових сународника суочених са судбином коју не могу да промене. Али не онај застрашујући мунковски, него тек наговештен, више као резигнација очајника који се надају и настављају да живе у хармонији са природом… Управо овај последњи циклус  постао је уметнички концепт о трајању пасије, о јединству стила, о доследности идеје, о неуништивости духа који у свему налази уметност.”

Миљковићева, у закључном осветљавању Савиног дела у овом великом есеју, ставља тачку на високоумне претпоставке о Савиној болести, које не само што замагљују поглед на његов чудесни триптих, него и оптерећују пијетет према грандиозном уметнику и жртви усташке мржње. У закључним разматрањима Препуштања пасији Миљковићева је пресекла: „Не слажем се.” То „не слажем се” мораће надаље да се уважава у сваком будућем изучавању Савиног дела.