Никола Танасић: „Баук“ – о анђелима и демонима, ратним траумама и чудовиштима која једу децу

Иако наш народ воли да прича и да слуша приче о догађајима везаним за агресију НАТО на СРЈ 1999. године, наше филмаџије досад нису биле нарочито склоне да се подухвате те узбудљиве теме која скоро да гарантује велику пажњу јавности. Није било тако непосредно након рата, будући да смо у периоду 1999-2000. године имали чак четири филма о еуфемистичком „бомбардовању“ – збрзану (али српским филмским звездама натрпану) Рањену земљу Драгослава Лазића, шаблонски одрађену, али популарну Небеску удицу Љубише Самарџића, као и несавршени, али продукцијски и приповедачки комплексни Рат уживо Дарка Бајића, који ће (поред кафанског класика Хаљиница боје лила) највероватније остати запамћен по уврнутом заплету достојном Кристофера Нолана – да је у питању филм који је уз подршку Милошевићевог режима руши Милошевићев режим приповедајући о томе како Милошевићев режим не дозвољава филмовима који се снимају уз његову подршку да га руше. Сличан је случај са Земљом истине, љубави и слободе Милутина Петровића, чији главни јунак преживљава бомбардовање РТС и завршава у лудници, где га, између осталог, прогони то што се бавио „монтирањем режимске пропаганде“.

Међутим, нешто се догодило (5. октобра) 2000. године и ова тема је изненада постала, благо речено, неатрактивна. Далеко од тога да она није тематизована, али увек унутар строго задатих идеолошких оквира који никада не пропуштају прилику да подвуку злочиначку природу ненародног режима (јер, као што знамо, „не бомбардује НАТО Србе, него Милошевића“).

Прве (жанровски хиперболисане) призоре НАТО бомби које уништавају Београд и (нехиперболисане) приказе концерата на мостовима могли смо да видимо у Балканској међи Андреја Волгина из 2019. године, где су те сцене само послужиле као сценографија за поставку једног српско-руског акцијаша који има своје недостатке, али који је топло прихваћен и код српске и код руске публике – чему је несумњиво допринела пажња коју су му посветили западни медији као „Путиновој пропаганди против НАТО“.

И најновији филм којим ћемо се овде бавити – Баук Горана Радовановића, чија је српска премијера одржана у Београду 1. октобра ове године – има своју „руску везу“. Заиста упечатљиву и недвосмислено „руску“ фотографију у филму радио је прослављени руски сниматељ Владислав Опељанц, а филм је светску премијеру имао на 46. међународном филмском фестивалу у – Москви.

То је било сасвим довољно да му се затворе врата „свих светских фестивала“ (у оном смислу „света“ о коме говоримо када кажемо да је „цео Свет против нас“), али и да га препоручи фестивалима у „оном другом“ (и трећем) Свету – где су дечје сузе релевантне, па о чијем год детету да је реч, где нема потребе за ограђивањем од „зликовачког и ненародног режима“ који је „заслужио да га бомбардују“, и где се, генерално, на српски отпор америчком империјализму гледа са симпатијом и солидарношћу.

Визуално прелепо, приповедачки херметично

Радовановићев Баук није филм за свачији укус, а поготово не за укус српске публике која воли жанровске филмове класичног холивудског обрасца, исплетене око јасне радње, са једноставном поруком и недвосмислено морално профилисаним улогама и њиховим међусобним релацијама. Та врста жанровских предрасуда је нешто сасвим легитимно, али гледаоца лако доводи у ситуацију да филмовима који произилазе из различите естетике приступе са недовољно стрпљења, пажње и емотивног ангажмана.

Није било тешко видети да је један део публике на премијери Баука био разочаран и не треба им то замерити. Та 1999. година је у народној свести остала запамћена као година општенационалног пркоса, легендарне конфронтације Давида и Голијата, триста слободних Спартанаца (који не гледају „каква нас сила напада, него какву светињу бранимо“) против милиона робова персијског цара (коме „закон лежи у топузу, а трагови смрде нечовјештвом“), остала је као година подвига наших пилота и ПВО, наших војника и официра, али и електричара, инжењера, сељака, шверцера и свих оних безимених људи који су у условима апсолутне изолације и стигматизације чинили немогуће – омогућавали да земља функционише, а да њени грађани задрже бар привид нормалне свакодневице. У питању су епске сцене и природно је што наш народ жели да их види на филму.

Радовановићев филм, међутим, није епска драма. Он се бави нечим другим – суптилним и тешко уловљивим, што на први поглед личи на оне „људске судбине без политике“ и „универзалну трагику без уласка у историјске догађаје“ коју толико воле на западним фестивалима за које је Баук испао толики – баук.

У питању је филм са прелепим визуалима, фокусиран на унутрашњи психички живот детета који живи само са мајком у условима егзистенцијалне угрожености, док му невидљиви непријатељ са неба одузима све оно што његовом животу даје лепоту и радост – оца морнара који се налази на другом крају планете и који оставља умирујуће поруке на телефонској секретарици, школске симпатије која је склоњена на сигурно ван земље, другара са којима више не може да истражује околину, па и топлине и безбедности свог стана, из кога свако мало мора да се премешта у склониште. У приповедању стварност неприметно прелази у машту, а стварне опасности у ирационалне страхова, а њихова граница није јасно визуално ограничена, што филм чини напорним за праћење.

Гетеов Баук и чудовишта из мрака – треба ли нам још увек причати бајке

Ако се филм прати само на нивоу радње – што смо навикли да очекујемо од кинематографије – он заиста нема много тога да нам понуди мимо заиста спектакуларног визуалног приповедања, које подсећа на старе руске мајсторе.

Али ако га пратимо на идејном плану, пред нама се отвара толико приповедачких слојева и нијанси, да је просто невероватно да су све спаковане у један релативно кратак филм. И не, није реч о идеологији, иако на том плану филм никоме ништа не остаје дужан, будући да једини историјски контекст догађајима на платну дају потресни говор Микиса Теодоракиса на чувеном концерту подршке СРЈ у Атини, чувена радијска обраћања Аврама Израела, али и изводи из извештавања „Милошевићевих медија“, који се преносе такви какви јесу, без икаквих наводника, ограда и релативизација.

Ипак, идејни нивои филма су кудикамо занимљивији. Пре свега, назив филма позајмљен је из Гетеове чувене песме Erlkönig засноване на германском фолклору, а која у преводу Алексе Шантића (који је готичког „вилинског краља“ прекрстио у словенског „баука“) кроз рецитал са школске приредбе даје тематску конструкцију целом филму. Ова песма, у којој Гете приповеда како хтонско чудовиште из мрачних углова шуме мами и постепено прождире душу детета пред носем оца који ништа не слути, заокупљала је машту уметника вековима, па је имамо преточену у велики број класичних сликарских дела, а вероватно је најпрепознатљивија у пригодно језивом Шубертовом лиду из 1821. године.

Проткавши свој филм мотивима Гетеове баладе, Радовановић не само да му даје примерено сабластан контекст који публику уводи у стрепњу и анксиозност главних јунака, него истовремено представља непосредни ударац нашим политичарима који негодују против „причања бајки народу“.

Ова конкретна бајка нам приповеда о чудовишту које вреба из мрачних углова нашег света, које нас прво мами обећањима „цветних ливада и лепих девојака“, а у ствари прождире нашу децу остављајући нас у беди и очајању. Као и све класичне бајке, и ова у себи носи упозорење да је „ноћ мрачна и пуна ужаса“, да ирационални дечји страхови нису толико неоправдани колико се нама одраслима често чини, али и да смо често принуђени да се суочавамо са злом које не можемо да видимо нити опипамо. Невидљиви и деперсонализовани непријатељ у филму се оглашава само бомбама, смрћу и пропагандним лецима у којима изражава „бригу због патњи“ народа који бомбардује, веома налик на Гетеово готско чудовиште.
Три Аресова борилишта

Невидљивост непријатеља који уништава, пали и убија засметала је једном делу наше публике, која је од овог филма очекивала све оно што од српске кинематографије није могла да добије деценијама, а којој барокни (али истинити!) уводници из Дневника РТС из 1999. нису довољно речити. Са друге стране, Радовановић је потпуно у праву када инсистира да зло није нешто што може да се види, чује и напипа – оно се пре свега слути. И он га у филму захвата са траговима дима који се провлаче кроз сваки кадар као некакав нематеријални, свепрожимајући злодух.

На тај начин Баук захвата нешто што је било савршено јасно Хомеру, а што често промиче модерним људима несклоним „причању бајки“. Бог Арес, каквим га видимо у Илијади, представља божанско биће са својом вољом, мотивацијом и прохтевима, а на земљи се манифестује кроз комплексне социјалне интеракције конфликта и борбе, али пре свега као психолошки феномен, као нагонска сила која захвата душе људи и води их – најчешће – у пропаст.

Сва ова три аспекта рата приказана су као различите трауме у филму – метафизика зла види се кроз свепрожимајуће разарање и неодређену слутњу о присутности смрти, социјално разарање се види кроз растурене породице и дисфункционално друштво које кроз интеракције комшија и непознатих људи покушава да зашије опарано ткање заједнице, а психолошки ужас рата исказује се кроз дете које губи моћ слуха и говора, суочено са исконском стравом коју није у стању да разуме, нити освести, а која се из њега излива на папир кроз цртеже које никоме не показује.
Рат неба и земље

Ипак, највиши слој приповедања у Бауку припада хришћанским, православним мотивима, који урамљују филм на начин на који одсуство перспективе даје икони визуални утисак вечности. Баш као што у радњи филма нема јасне границе између стварности, привида, страхова, снова, и духовних стања, тако се и ови православни мотиви преливају са опипљивих сцена молитве, исповести и паљења цвећа у надреално, статично, иконографско приповедање. Ове сомнамбулне, статичне сцене на хришћанске мотиве представљају жижне тачке целог филма и места која публику издижу изнад хаоса насумичних догађаја и интимних страхова, изнад неба са кога невидљиви непријатељ сипа бомбе, у простор једнако неопипљиве, али апсолутно разумљиве трансценденције јединог Оца коме ниједан баук не може да нас отме.

Овај филм се стога може читати и у потпуно хришћанском кључу, који трансцентира паганштину Ареса који захвата шта стигне и уништава све пред собом, и подсећа нас да је – у духу стихова Виктора Цоја – сваки рат увек и рат неба и земље. Или, како то наш народ и даље добро памти – рат царства земаљског и Царства Небеског. Непријатељ који је нас је убијао, не толико физички, колико управо у душу, прогласио је тада себе за „господара неба“ изнад Србије, а ми смо га због тог хибриса крстили циничним надимком „Милосрдни анђео“. Али ми смо тада, као и данас, знали да се изнад тог материјалног, земаљског неба са кога падају бомбе, изнад тог хтонског мрака из којих чудовишта грабе душе наше деце, налази друго Небо. А оно је увек ведро над Србијом.

Оно је, како се испоставља, увек ведро и над Москвом, и над Јужном Америком, и над Светом земљом, баш као што је било ведро над Атином док је са позорнице грмио Микис Теодоракис. Јер, како се испоставља, има крајева света који су навикли на ласкања и претње баука из мрачне шуме, па се тако не плаше ни да се суоче са Радовановићевим Бауком.

А има и оних који воле другима да прете како може да их поједе мрак, а сами се панично плаше једног јединог Руса, чак и када стоји иза филмске камере. Радовановићев филм није хорор, али их свеједно плаши. То су они који „нас гађају бомбама, док ми њима читамо Гетеа“. Spoiler alert – на крају ће Гете победити.