Милош Ковачевић: СТИЛИСТИЧКА АНАЛИЗА ЈЕДИНЕ ПРИНЦИПОВЕ ПЈЕСМЕ

У социјалистичком гласнику  Звоно, за годину II, у броју 17, од 8. марта 1919. године, на првој страници, штампана је пјесма «Умирање» Гаврила Принципа, са наднасловом «Урезано 1914. у сарајевском истражном затвору», и са фуснотом (подножном напоменом): «Ову нам је пјесму послао један пријатељ из провинције, а писао ју је пок. Гавро Принцип на војничкој шаљици са ексером у сарајевском војничком гарнизону. Доносимо ју као умни продукт нашег Гавре, да се види његова храброст и неклонулост духом и после самога чина».

Према факсимилу штампане пјесме, што га доносе Хамовић и Димитријевић (2014:41), ова једина Принципова пјесма, насловљена као «Умирање»,  гласи:

Тромо се време вуче
И ничег новог нема
Данас све к’о и јуче
Сутра се исто спрема

 

У место да смо у рату
Где бојне трубе јече
Ево нас у казамату
На нама ланци звече

 

Сваки дан исти живот
Погажен, згњечен и стрт
Ја нијесам идијот
Па то је за мене смрт

 

Ал’  право је рекао пре
Жерајић  соко сиви
Тко хоће да живи  нек’  мре
Тко хоће да мре  нек живи.

 

Иако општепозната, прије свега због свог аутoра[1],  о самој пјесми није много писано. Више је спомињана као културноисторијска чињеница, неголи што је представљала  озбиљан изазов (предмет) за   подробнију књижевну или стилистичку (свеједно да ли књижевностилистичку или лингвостилистичку) анализу. А управо то  јесте циљ нашега рада: извршити  детаљну лингвостилистичку анализу ове Принципове пјесме, узимајући у обзир њена оба плана, и  план стилематичности, тј. структурно-језичких карактеристика њених, и  план стилогености, тј. умјетничког ефекта који ти структурно-језички «захвати» њеног обликовања (творбе) изазивају.

Кратку, врло утемељену оцјену ове Принципове  пјесме, с којом се тешко не сложити,  дао је В. Димитријевић, написавши: «Дешава се да сав човек стане у једну песму; али, то онда није обична песма – то су оне хомеровске ‘крилате речи’ које, из века у век, сведоче о непропадљивости људскости и о жртви као темељу заједнице. Таква једна песма припада и Гаврилу Принципу.  Сав живот тог тихог, скромног, из сиротињске куће, дечака врапца стао је у ту песму: безнађе једног, на први поглед узалудног доба; казамат и окови уместо бојног поља борбе за слободу; покушај окупатора (који је, како би се аустрохрваштином рекло, дошао да Босну и Херцеговину освоји у име ‘уљудбе’) да од окупираних начини идиоте, згњечених и сатрвених душа… И само на крају кликтај једног претходног сивог сокола српске историје – Богдана Жерајића, кликтај који јасно каже да је ропска свакодневица свагдашње умирање, а да је смрт за слободу капија живота» (Димитријевић 2013).

Као основне (лингво)стилистичке карактеристике те Принципове пјесме, исписане хомеровским «крилатим речима»,  могу се издвојити сљедеће.

Пјесма је изострофична: чине је четири катрена. Сви катрени, нису, међутим, изометрични. Изометрични су први и трећи катрен, јер су у њима сви стихови – седмерци. У другом и четвртом катрену строфе су хетерометричне, јер се у њима  комбинују осмерци и седмерци. У другој строфи су, при том,  правилно распоређени осмерци и седмерци: непарни су стихови (први и трећи)  у осмерцима, а парни (други и четврти)  у седмерцима. У посљедњем катрену тог паралелизма нема:  само је други као комуникативно најзначајнији стих (Жерајић соко сиви) у седмерцу, док су преостала три стиха осмерци.  Ако све строфе и нису изометричне, а очигледно је да у њима хетeрометричност има и стилогену функцију, онда су све хоморимне: у катренима је досљедно реализована укрштена рима (abab). С обзиром на број слогова које захвата, рима у свим катренима Принципове пјесме није истоврсна. У првом и другом катрену остварена је права женска рима, која подразумијева  подударност мјеста акцента и свих гласова почев од акцентованог вокала до краја стиха  (вуче – јуче; нема – спрема // рату – казамату; јече – звече). У трећем катрену остварена је нечиста, односно хетерофонична («нетачна»)  мушка двофонемска рима, која не подразумијева чак ни подударност  посљедњег слога двију ријечи, него само  подударање  двају завршних  фонема римованих ријечи (живот – идијот; стрт – смрт).   Посљедњи катрен «интерферира»  типове праве и неправе  риме из претходних трију катрена: његови су  парни стихови  повезани правом женском  римом (сиви – живи), док су непарни обједињени неправом мушком римом (пре – мре).

Наведени распоред рима по катренима очито није случајан. Он се чак може тумачити као једно од композиционих начела пјесме. Права женска рима у првим двама сонетима готово да је сагласна са развојем основне теме пјесме: уроњености у  бескрај «убијајућег» тамничког времена. Нечиста, хетерофонична мушка рима у трећој строфи као да својом оштрином (посебно због римованог сазвучја са слоготворним р као носиоцем слога, а и због консонантског завршетка ријечи, тј. због затворене структуре завршног слога) сугерише протест, неслагање с тим неподношљивим трајањем. Зато је сасвим логично да четврта строфа има интерференцију праве и неправе, женске и мушке риме, јер она, будући завршна,  треба да направи саоднос између неподношљиве учмалости и њеног превазилажења, да на неки начин нађе «рјешење» тог непомирљивог конфликта.  Типови риме и њихова дистрибуција у овој Принциповој пјесми тако имају врло значајну композициону улогу. Представљају  битан елемент  у композиционом  структурисању пјесме.

Типови риме су, уз то,  ухармонизовани и са тематском структуром пјесме. Због тога је потребно да се посветимо анализи те тематске структуре пјесме, почев од првога стиха  првога катрена, тј. првога стиха пјесме: Тромо се време вуче.  Стих је хипербатонски структурисан: глаголско-прилошка  синтагма   тромо се вуче разбијена  је именицом време. Тиме је постигнута двострука стилогеност:  интерпозицијски положај као да посебно истиче да основну  тему – тему  времена –  носи управо дата именица.  Интерпозиција именице  одвојила  је прилог од глагола као његовог синтаксичког упоришта, чиме  су те лексеме добиле статус привидне невезаности једне за другу, постајући  готово «осамостаљене» и у посредну везу доведене именицом време. То хипербатонско онеобичајење врло је стилогено, има изразит естетски (умјетнички) ефекат. Јер,   хипербатонски распоред три наведене лексеме међусобно уплиће тако што их упућује  једна на другу, па  оне почињу и семантички да  интерферирају. Успоставља се, наиме, трострука синтаксичка, али и семантичка веза: најприје веза између именице време као субјеката и глагола вући се као предиката, затим веза између прилога тромо у функцији прилошке одредбе начина  и глагола вући се као предиката, и на крају веза између лексеме тромо, сад као придјева у функцији конгруентног атрибута, и именице време као субјекта.  На тај начин  лексема тромо због свог положаја а захваљујући  облику (који не диференцира начински прилог и придјев у средњем роду) добија двокатегоријални статус – статус и прилога и придјева –  чиме постаје и синтаксичко-семантички  двофункционална «наслањајући се» и на  именици и на  глагол. Тако се значењски први стих може читати као: тромо време тромо се вуче.  Из тога проистиче да  тромо као обједињујућа постаје доминирајућа семантичка компонента првога стиха. Иако јој је ознака само једном експлицирана, њено је присуство још двапут имплицирано. Једном, како смо рекли, због синтаксичко-семантичке прекатегоризација прилога у конгруентни атрибут, чиме се значење сад приписује не само глаголу него и именици време. Другу импликацију ове семантичке компоненте  носи семантема  самога глагола вући се. А тај глагол значи «тешко, споро се кретати, пролазити» (РМС, књ. 1, 1967, 453). Будући да тромо значи «споро, лењо» (РМС, књ. 6, 1976, 303), види се  да је  тромо иманентна  семантичка компонента глагола вући се. На тај је начин прилошко-глаголска веза тромо се вуче својеврсни плеоназам, али овдје у вриједности плеоназма као стилске фигуре наглашавања. Та семантичка компонента «споро»  у овако хипербатонски структурисаном стиху подразумијева троструко постојање у датоме стиху: једном лексички експлицитно, и двапут имплицирано  због иманентне присутности  у семантемама именице време и глагола вући се.

Компонента тромости као спорости као да наговјештава непромјењивост, односно више сталност него промјењивост времена, и стања за њ везаног. Преко те компоненте што спорост упућује на непромјењивост времена  успоставља се и веза времена и негативне егзистенције – потпуног одсуства промјене. Зато се другим  стихом, у форми синтаксички егзистенцијалне имперсоналне реченице,  и констатује непостојања било какве промјене, готово прерастања спорости протицања времена у непромјењивост његовог «квалитета»: И ничег новог нема. Наредна два стиха као да, експлицирањем временски идентификационих прилога –  данас, јуче  и сутра –  укидају  временски оквир садашњости који подразумијева презентски облик глагола у предикату првога стиха, везујући и за прошлост, а  ширећи и на  будућност «егзистенцију» таквога стања: Данас све к’о и јуче / Сутра се исто спрема. Из тога се онда јасно види да  тромо време и тромо протицање времена не имплицирају нити могу имплицирати «досадност живљења», него недвосмислено указују на неподношљивост  «претрајавања» као «живота» у таквоме времену.

У другој строфи долази до повезивања тако осликане неподношљиво «трајне» ситуације са  њиховим доживљачима – множински израженим  ми-пјесничким субјектом. Зато није ни чудо што први стих тог другог катрена почиње експективним иреалним везником у место да: којим се наглашава «изневјерено очекивање», што се огледа у  контрастирању жељене и «фактичке»  ситуације у којој се ми формом исказани  пјеснички субјекат налази. С једне стране је неостваривост жеље учешћа у  напољу буктећем рату, «где бојне трубе јече»[2], а с друге стварност умирања у «казамату», гдје «на нама ланци звече». Тако је друга строфа дводјелно контрастно структурисана: као супротност два двокалузална дијела, које  репрезентују зависна клауза  с експективним иреалним везником у место да (који као и сваки иреални везник упућује на немогућност реализације датог садржаја), и њој надређена, основа клауза што јој на почетку не случајно стоји презентатив ево, јер као и сви презентативи  једнозначно упућује на стварност садашњости.

Првим стихом треће катренске строфе експлицитно се успоставља веза с првом строфом, у првом реду употребом итеративне временске генитивне синтагме сваки дан. Као да та синтагма уопштава, хабитализује вријеме идентификовано временским прилозима с краја прве строфе (данас, јуче, сутра).  Само што сад временске јединице не служе за осликавање трајања  општега  стања времена, него осликавање живота у таквом времену. Неподношљивом времену сагласан је неподношљив «живот», неподношљиво туробно вријеме  које повезује прошлост, садашњост и будућност условљава  трајање неподношљивог «живота», који је «погажен, згњечен и стрт», што ће рећи и физички и душевно сломљен и измучен, смрскан, обесправљен, па   и осрамоћен. Управо због тога што доживљај таквога свакодневног живота може бити одлика само појединца, што до њеног уопштавања може доћи само кроз доживљај појединца, у овој строфи пјесничка ми-форма исказивања из претходне  строфе нужно бива замијењена личном ја-формом пјесничког исказа. Зар такав  живот  приличи човјеку, њега животом прихватити може  једино «идиот» као кретен, глупак, малоумник? А пјесник себе експлицитно искључује из категорије «идиота», која пориче све човјекове људске особине, стихом «ја нисам идиот». Због тога ће пјесник  такав  живот, у посљедњем стиху трећега катрена,  и изједначити   са смрћу, прогласивши га  властитом смрћу:  «па то је за мене смрт».

На почетку посљедње катренске строфе долази  текстуални супротни  конектор у апокопираној форми ал’. Тај у основном значењу супротни (контрастни) конектор као да најављује супротстављање садржаја посљедње претходној строфи. Али његова улога овдје није толико контрасна колико епанаторзичка, корективна. Циљ завршне строфе јесте искључење а самим тим и кориговање општег значења смрти, којим се завршава претпосљедња строфа.  Свака смрт није смрт –  суштинска је порука завршне строфе пјесме, а самим тим и пјесме у цјелини. Порука је то дубоко укоријењена у српској традицији, која сеже до Лазара и његовог опредјељења, које смрт као земаљску категорију преводи у вјечни живот као небеску категорију. Зато се  суштина живота и исцрпљује  «у спремности на ЖРТВУ, у ономе лазаревском ‘умримо да свагда живи будемо’, у ономе да је царство земаљско пролазно, а Царство Небеско вечно, у ономе да се не размишља против какве силе се иде, него каква се светиња брани, у најдубљој смелости да се искорачи из себе ка Вечном» (Димитријевић 2013). Много је таквих примјера у српској историји. Принцип ће се позвати на њему најближи, на примјер  српскога «сивога сокола» Богдана Жерајића, који је четири године прије него што је Принцип убио Фердинанда, 15. јуна 1910. извршио на сарајевској улици атентат на генерала Маријана фон Варешанина, царског заступника,  «али у намери није успео, иако је чак пет метака испалио у своју мету. Шестим метком је пресудио себи на лицу места», и том «својом жртвом обавезао и остале своје истомишљенике» (Димић 2014: 17-18). Припадници «Младе Босне» тај Жерајићев поступак тумачили су као херојски чин «саможртвовања за велике националне циљеве». А какав је однос према Жерајићу и његовом чину  имао сам Принцип, најбоље потврђује забиљежено сјећање Принципове симпатије Јелене Милишић, рођене Јездимировић, која је свеједочила  после рата да јој је Принцип «поверио једну своју тајну. Рекао је: ‘Јелена, ја обожавам покојног Богдана Жерајића. Често одлазим на његов гроб, љубим његову крстачу и земљу под којим почива…’» (Димитријевић 2014: 76).

Зар је онда чудо што ће Принцип управо  Жерајићу приписати ријечи које чине два посљедња, најбисернија стиха пјесме: Тко хоће да живи нек’  мре / Тко хоће да мре нек живи.   Ти стихови су   «чисти одјек исте оне лозинке што нам резонира у историјској свести од Патријарха Данила Трећег (‘Умримо да свагда живи будемо’) –   написане непосредно по Лазаревом и Милошевом Видовдану –  па до оног Његошевог ‘позитивног нихилизма’ у стиховима као што су ‘Нека буде што бити не може’ / или ‘Воскресења не бива без смрти’» (Хамовић 2014:82-83), или пак до  оних афористички срочених стихова Матије Бећковића: «А вазда смо гинули да не би умирали».

И кад би се цијела Принципова  пјесма само преко ових «стихова-лозинки»  вредновала, засигурно би заузела значајно мјесто у кругу српске  поезије «у којој су две ствари биле нераскидиво спојене: метафизички песимизам и српски патриотизам» (Димитријевић 2014:  70). На то упућују и подаци из Принципове биографије који указују  на омиљене му стихове. Тако нам је из литературе познат податак да се  «у збирци Пандуревићевих стихова Дани и ноћи Принципу  допадала песма «Данашњица» у којој је био подвукао ове стихове:

И не створимо л ништа сами собом,

Завршићемо бар јад ових дана,

Бићемо, ипак, темељ својим гробом,

Новом животу без данашњих мана,

Бољем животу што бар нечем води,

Ако не часном миру, оно рату,

Ако не срећи, а оно слободи…    (Димитријевић 2014:71).

Познато је такође да  «у својим успоменама на сарајевске атентаторе, Доброслав Јевђевић каже за Принципа: ‘Као да га сад гледам! Изненада би пребацио пелерину преко груди по маниру шпанских хиделга и пред неком мртвом кућом са спуштеним завесама почео да рецитује: ‘Ноћас су нас походили мртви, / Нова гробља и векови стари, /Прилазили мени као жртви, / Као боји пролазности ствари.’ Ту је песму необично волео’» (Димитријевић 2014:77). А и иначе,   «’Нирвана’ и песме из збирке Ми чекамо цара биле су омиљене песме Гаврилу Принципу, дечаку који није пуцао у Фрању Фердинанда, него у лаж једне епохе која је себе звала ‘лепим добом’» (Димитријевић 2014: 79).

Ако се узму у обзир  околности у којима је ова једина Принципова пјесма настала –   Гаврило Принцип  ју је  урезао «на војничкој шаљици са ексером у сарајевском војничком гарнизону» – онда бисмо се могли сложити са критичарем који каже да    «формалне танчине губе на значају» (Хамовић 2014:83). Видјели смо, међутим, да је Принципова пјесма формално више него успјешно изведена: и у погледу структурисања строфа, и дистрибуције рима, и садржајно-тематске структуре. Можда би јој се приговор могао упутити због изневјеравања изометричности у свим стиховима. Али је очигледно да хетерометричност у пјесми није случајна, она има стилогену функцију.  Једини формални приговор  који би се  могао Принциповој пјесми упутити везан је за  неконзистентност употребе интерпункцијских и правописних знакова.  У пјесми нема интерпункцијских знакова као знакова који се односе на структуру реченице и/или синтагме. У пјесми тако није употријебљена запета за апозицију (Жерајић  соко сиви), нису наведени интерпунцијски знаци за управни говор у завршном катрену (ни двотачка, ни знаци навода).  Сваки од стихова пјесме почиње великим словом, али се завршеци стихова интерпункцијски не обиљежавају. Изузетак је једино посљедњи стих пјесме, иза кога долази тачка, која очито нема функцију обиљежавања каденце, него функцију обиљежавања краја пјесме. Улога те тачке није, дакле, интонационо-синтаксичка него структурно композициона, боље рећи текстуална, јер тачка је показатељ завршетка текста пјесме у цјелини. Од правописних  знакова, тј. знакова који се односе на структуру ријечи,   Принцип је употријебио само апостроф, али и њега недосљедно: једном намјесто знака за контракцију (уп.: к’о, намјесто кô), а двапут исправно као знак апокопе настале изостављањем завршног вокала у двама  везницима (уп.: ал’  и нек’). Али ни апокопирање везника није досљедно спроведено јер се апокопирана форма везника нек једном јавља са апострофом, а други пут без апострофа (уп. у посљедња два стиха: нек’ и нек). Ко зна, можда тих недосљедности није ни било код Принципа, него се у пјесми урезаној «на војничкој шаљици са ексером у сарајевском војничком гарнизону» и нису могли јасно уочити интерпункцијски и правописни  знаци, или их «пријатељ из провинције» који је пјесму послао редакцији «Звона» није добро преписао.

Необичност неких особина српскога  језика, присутних у Принциповој пјесми,  одмах упада у очи. Српски језик у пјесми   готово да је  «интегралистичко»  југословенски. Пјесма је,  наиме,  досљедно екавска, сем облика глагола «нијесам», употријебљеног из метричких разлога,  због седмослоговне структуре стиха. Уз то су у позивању на Жерајићеву изјаву, којом се пјесма завршава, употијебљени западни облици односно-упитне замјенице за лице: тко,  умјесто код Срба и данас и тада једино обичног ко. Употреби тих облика може се подастријети  двострука мотивација: «интерференција» и  источних и западних особина српскога језика, али и пјеснички отклон од свакодневног говора, дакле употреба Србима мање својственог облика због наглашавања његове стилематичне функције.

 

И з в о р

Гаврило Принцип, «Умирање», у: Спомен Принципу: избор из поезије младобосанаца и српске поезије о Гаврилу Принципу, приредили Драган Хамовић и Владимир Димитријевић, Београд: Наш печат, 2014, 41. [Факсимил штампане песме: Звоно, socijalistički glasnik, Год. II, бр. 17, Сарајево, 8. марта 1919, стр. 1.]

 

Л и т е р а т у р а

Блашковић 2014: Ласло Блашковић, «Настасијевићев  Принцип»,  Политика, 12. 4. 2014, Kултурни додатак, стр. 3.

Грдинић 2007: Никола Грдинић, Стални облици песме и строфе, Београд: Народна књига, Алфа.

Димитријевић 2013: Владимир Димитријевић, Gavrilo Princip i mladobosanci: ko hoće da živi, nek mre (na ponos i sećanje), <http://udicazasrce.wordpress.com/2013/04/20/gavrilo-princip-i-mladobosanci-ko-hoce-da-zivi-nek-mre-na-ponos-i-secanje/comment-page-1> (приступ: 25. 12. 2013)

Димитријевић 2014: Владимир Димитријевић, «Гаврило Принцип и песничко поколење», у: Спомен Принципу: избор из поезије младобосанаца и српске поезије о Гаврилу Принципу, приредили Драган Хамовић и Владимир Димитријевић, Београд: Наш печат, 69-81.

Димић 2014: Љубодраг Димић, «Принцип је наш, Хитлер није», Печат, 7. 2. 2014, 17-19.

РМС 1967/1976: Речник српскохрватскога књижевног језика, књ. 1 (1967), књ. 6 (1976), Нови Сад: Матица српска.

Ружић 2008: Žarko Ružić, Enciklopedijski rečnik versifikacije, Sremski Karlovci – Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića.

Хамовић 2014: Драган Хамовић, «Песнички Принцип», у: Спомен Принципу: избор из поезије младобосанаца и српске поезије о Гаврилу Принципу, приредили Драган Хамовић и Владимир Димитријевић, Београд: Наш печат, 82-94.

Хамовић, Димитријевић  2014: Спомен Принципу: избор из поезије младобосанаца и српске поезије о Гаврилу Принципу, приредили Драган Хамовић и Владимир Димитријевић, Београд: Наш печат.

 

 

[1] «Може бити да је Гаврило Принцип остваренији као песничка тема и симбол него као песник» (Хамовић 2014:82).

[2] Интересантно је запажање да «Настасијевићева нечувена војничка труба која тужи за погинулима у вези је са оном, слично меланхоличном, из Гаврилове строфе» (Блашковић 2014: 3).